Выпуск № 1 (362) | 1969 - страница 29

лях придворного ритуала действие и, проецируя его в зал через сознание и эмоциональную реакцию Вакулы, добиться психологической правды.

Театр не сумел противостоять инерции традиций. Внешняя парадность екатерининского бала приобрела в спектакле самодовлеющее значение, а пружина подлинного конфликта оказалась расслабленной. И вся третья картина предстала перед нами длинным рядом не очень понятно зачем приведенных историко-этнографических подробностей.

Если обратиться от частностей к целому, то пермский спектакль «Черевички» напоминает картину, краски которой выцвели, слиняли, образы потеряли выпуклость, яркость и сохраняют лишь общие контуры, позволяющие скорее угадывать содержание, чем в полной мере ощутить и пережить его. Такая картина представляет известный интерес, но она не может волновать и увлекать зрителей.

*

Судьба оперного спектакля во многом определяется плодотворностью «соавторства» дирижера и режиссера. По-видимому, вопрос их практического взаимодействия принадлежит к категории «вечных». Каждый конкретный случай вносит в него, естественно, новые нюансы. В «Черевичках» между дирижером и режиссером нет видимого разлада. Но самоограничение функций дирижера рамками профессионально-технических задач (выполнение которых само по себе очень важно), отсутствие театрально-зримой конкретности в исполнении музыки, с одной стороны, и слабая режиссерская активность в поисках органичных сценических форм существования музыки в театре, формальная «разводка действия» — с другой, привели к тому, что работа каждого из них осталась по существу обособленной. Потоки творческой энергии не соединяются, контакт не возникает, и на спектакль ложится печать некоего оперного стандарта.

В «Чародейке» творческая активность двух главных зодчих постановки — дирижера Б. Афанасьева и режиссера И. Келлера — проявляется ярче. Музыкальное исполнение оперы отличается выразительной импульсивностью, стремлением вскрыть внутреннюю динамику музыки, темпераментом, прорывающимся иногда, правда, не без внешней аффектации. В сценическом решении заметно желание уйти от трафаретов в обрисовке характеров, определить неповторимую человеческую индивидуальность «баритона», «тенора» или «сопрано». Эти тенденции реализуются в напряженной борьбе с живущими в стенах современного оперного театра призраками дурных традиций — невидимых, но цепких. Борьба живого с отжившим или отживающим принимает в спектакле разнообразные формы, и ни один из участников его не остается в ней сторонним наблюдателем.

Не локальная любовная драма волнует Чайковского в «Чародейке». Замысел его шире — показать любовь как нравственную категорию жизни, раскрыть непреоборимую власть ее гипноза, могущество в единоборстве с силами человеческого разума и воли. Пользуясь средствами своего искусства, композитор погружается в океанские глубины человеческого сердца, с пытливостью исследователя, на себе проверяющего эксперимент, он, сопереживая со своими героями, наблюдает, как растет, поднимается вверх кипящая лава чувства, сметая на своем пути сопротивление сознания. И в торжестве разбушевавшейся стихии утверждается великая сила любви, властно распоряжающейся судьбой человека, его жизнью.

В горнило любовного конфликта между Кумой и Князем брошены Княгиня и княжич Юрий, испытывается огнем любовь материнская, любовь сыновняя, любовь супружеская... Контраст сокровенных помыслов героев, нравственная чистота их побуждений одновременно с жестокой непримиримостью моральных критериев в оценке справедливости и неправоты, возможного и допустимого, добра и зла — все это порождает в «Чародейке» напряженное сплетение жизненных ситуаций. Постижение сущности человеческой натуры в любви, ставшее высшим интересом композитора в «Чародейке», позволило Чайковскому создать подлинную фреску эмоций — по масштабу поставленных проблем, размаху, яркости, многоплановости раскрытия темы, законченности деталей и цепкости их срастания в целое.

Легко представить себе, какие чувствительные радары интуиции требуются, чтобы беспрепятственно пройти сквозь сложный, запутанный лабиринт психологических состояний, каким активным, «действенным иммунитетом» нужно обладать, чтобы противостоять вредоносному, живучему грибку оперных лжетрадиций, сколь велико должно быть доверие к музыке в практическом определении всех отправных позиций.

Работа исполнителей в спектакле противоречива. С первых же шагов Князь — В. Богданов предстает крутым, жестким, властным правителем. Он убеждает своей силой. Однако в становление его характера вкрадывается какая-то неточность: развитие образа останавливается, начинает звучать как бы на одной «ноте», а затем рождается ощущение, что «нота» эта фальшивая. Причина странной метаморфозы заключается в том, что сценическая эволюция образа

«оторвалась» от музыки. Стремление из картины в картину подчеркивать необузданное, жестокое своенравие Князя, попытка прямо связать его настойчивое домогательство благосклонности Кумы с проявлением властной, ни в чем не привыкшей себя ограничивать натуры, заслонили в глазах постановщиков и исполнителя поэзию неуемной, стихийной любви наместника к Настасье, смазали множество тончайших ее нюансов. Такая одноплановость толкования производит впечатление попытки сгустить тона социальной окраски конфликта между Кумой и Князем. Но музыкально-драматургический материал «Чародейки» не дает оснований для подобного крена. Искусственная акцентировка социальной темы может привести лишь к вульгаризации ее. В пермской постановке, действительно, социальные мотивы, едва наметившись, оборвались, а правда душевных движений любящего человека, которым целиком посвятил свое внимание в «Чародейке» Чайковский, разрушилась. Плодотворная сама по себе, но не рожденная музыкой, а привнесенная в спектакль извне, идея закрыла тенью оперного шаблона живой человеческий характер. Жаль, что Богданов — интересный, увлекающийся сам и способный увлечь других артист — избрал такой ракурс в обрисовке образа своего героя.

Ни Княгиня — К. Кудряшова, ни княжич Юрий — Н. Украинский не выполняют полностью задач, определенных им драматургической дислокацией действующих в «Чародейке» сил.

Кудряшова — опытная, высокопрофессиональная актриса. Почему же не смогла исполнительница, воплощая любовь матери и супруги, заставить в полную силу звучать голос своей героини? Трагическая участь женщины, борющейся за любовь, составляющую цель ее жизненных помыслов, в спектакле отодвинута на задний план, и Княгиня оказалась представленной как некая мстительная валькирия. Столь упрощенный показ внутреннего мира героини — без колебаний и сомнений, стремление подогнать постоянно находящийся в движении характер под стандарт характеров выводит на оперную сцену не живого человека, а один из унифицированных образцов оперного персонажа. Так кочуют из одного спектакля в другой благородные герои и героини, злодеи и злодейки, пастухи и пастушки, пажи, гувернантки, дьяволы и т. д. — несть им числа!...

Солоха — К. Кудряшова,
Школьный учитель — И. Безе.
«Черевички»

Для слушателя остается скрытым путь, которым идет Княгиня к своим решениям. Он не знает меры ее страданий, не видит мучительной внутренней борьбы — ему преподносят уже готовый результат. И лишенный возможности понять психологию поступков героини, он теряет способность и верно оценивать их. Акценты смещаются. Отчаянная мера спасения рушащейся жизни, к которой прибегает Княгиня, вызывает отвращение холодной расчетливостью. Трагическая история женщины, не сумевшей перенести потерю любви, оборачивается кровавой мелодрамой, а жертва — преступником.

Наименее запоминающаяся фигура среди тех, кто властью любви выведен на арену драмы, — княжич Юрий. Чайковский всячески подчеркивает несхожесть характеров Князя и Княжича (своеобразием интонационного языка, сопоставлением событий действия) — молодого, верящего в светлые идеалы существа, отличающегося от отца так же, как разнится весенняя молодая

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Солоха — К. Кудряшова,Школьный учитель — И. Безе.«Черевички»

Содержание

Солоха — К. Кудряшова,
Школьный учитель — И. Безе.
«Черевички»