Выпуск № 1 (362) | 1969 - страница 70

ной фразе с реальной историей и реальной политикой, он переходит к эстетике, заявляя, что в Советском Союзе «предпочитают абсолютно буржуазные оперы вроде «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы». Уж не заделался ли хунвейбином наш почтенный француз? Не успевает эта догадка мелькнуть в сознании читателя, как автор сам подтверждает ее: «Там (в СССР. — Ред.) как раз есть чем заняться китайским хунвейбинам — они могли бы дать выход своим чувствам, сколько душе угодно». Может быть, хоть Франция вызывает у Булеза подобие дружеского расположения? Французская публика, французское искусство? Вот ответ на эти вопросы: «И к нам надо импортировать массу хунвейбинов! Не забывайте, что Французская революция разрушила очень многое, что было весьма оздоровляюще. Если у вас слишком высокое кровяное давление, единственно, что остается сделать, — пустить кровь...»

Прямо скажем: не часто приходится встречаться с таким цинизмом даже в высказываниях самых крайних сторонников авангарда...

Политическую сущность подобных «откровений» Булеза игнорирует и директор Гамбургского оперного театра Р. Либерман, чьи комментарии по поводу интервью Булеза в газете «Welt» мы также предлагаем вниманию наших читателей. Но у него по крайней мере хватает здравого смысла и попросту чувства юмора, чтобы заявить: «... У него (Булеза. — Ред.) между строк нельзя не прочесть идею: “Моя ненаписанная опера — самая лучшая!” — и дальше: “... хотя произведения, которые мы ставим, не считаются Булезом современными, публика находит их чрезвычайно современными, в особенности публика Булеза — в Байрейте. Хунвейбины, столь любезно подстрекаемые Булезом к поджогу оперных театров, несомненно сделали бы своим первым объектом Байрейт — излюбленное место работы Булеза”».

Конечно, не стоит удивляться тому, что призывы Булеза «взорвать оперные театры», во всяком случае та их часть, которая сдобрена изрядной дозой антикоммунистической пропаганды, не вызвали должного разоблачения в западной прессе. Что касается советских людей, в частности читателей нашего журнала, то для них разобраться в подобной «позиции» не составит ни малейшего труда. Поэтому, воспроизводя фрагменты из этого обскурантского документа мы полагаем, что они не нуждаются в пространных комментариях.

самой Америки. В этой стране — особенно имею в виду «Метрополитен-опера» — так называемые современные оперы ставятся чрезвычайно редко, они там практически неизвестны, вот почему Гамбургский театр произвел такое впечатление. То, что он показал в Америке, и то, что он показывает дома, безусловно написано в наше время, но ни в коей мере не современно. Возьмите хотя бы оперу Бориса Блахера «Вынужденная посадка». Ужели эта музыка современна потому только, что Блахер использовал в ней электронные приемы? Вспоминаешь пьесы начала века, считавшиеся современными оттого, что на сцене стоял телефон. Опера Блахера — просто музыка к кинофильму.

Вопрос. И Вы считаете, что глава Гамбургской оперы Рольф Либерман, в прошлом известный оперный композитор, обладает столь плохим вкусом, что за восемь лет пребывания на посту директора не выбрал ни одного стоящего произведения?

Ответ. Я считаю, что его вкус всецело управляет им. Он выбирает оперы, которые мог бы написать сам. Он просто сочиняет сейчас «через» других людей.

Вопрос. И эти оперы плохи, по Вашему мнению?

Ответ. Плохи — не то слово. Нельзя говорить так, когда речь идет о развитии современного искусства. По-моему, директор не имеет права устанавливать и культивировать свой буржуазный посредственный вкус. Господин Либерман полагает, что он открыл современный музыкальный театр, на самом деле он просто очень мило вздул цены на него и, естественно, не хочет, чтобы его акции упали.

Вопрос. Вы не согласны с тем, что его система как можно большего числа заказов молодым композиторам стимулирует преобразование музыкального театра?

Ответ. Мне не кажется, что новое движение можно создать, раздавая заказы. Это то же самое, что сказать: все, что нужно для рождения ребенка, — акушер. Однако есть нечто более важное, что должно предшествовать появлению на свет ребенка.

Вопрос. Вы только что поносили композитоторов, свергали директоров и провозглашали недействительной и бесполезной целую главу музыкальной истории. Но, очевидно, Вы верите в возможность вдохнуть новую жизнь в оперу, которая, по Вашему мнению, мертва после Берга. Ибо говорят, что Пьер Булез хочет написать произведение для сцены.

Ответ. Я хочу, но еще неизвестно, напишу ли.

Вопрос. Чем Ваша опера будет отличаться, скажем, от сочинений Хенце?

Ответ. Прежде всего тем, что ее текст должен быть создан непосредственно для музыкального театра. Он не может быть адаптацией литературного материала, который неизменно используется сегодня. Литература, положенная на музыку, бесплодна.

Вопрос. А знаете ли Вы выдающегося драматурга наших дней, с которым Вы могли бы работать?

Ответ. Я обменивался мнениями с Жаном Жэнэ. Это один из тех необычайно одаренных писателей, которые способны осуществить синтез современной музыки и современного театра.

Вопрос. Могли бы Вы дать нам пример того, что Вас интересует в Жэнэ?

Ответ. В пьесе Жэнэ «The Screens» есть впечатляющая сцена, когда алжирцы оскорбляют француза, но не словами, — они пишут оскорбления на стене. Тем самым в конце эпизода декорация готова. Эта идея невероятно впечатляет.

Вопрос. Не думаете ли Вы, что вещи вроде рисования на открытой сцене у Жэнэ имеют почти случайный характер, что они с художественной точки зрения нужны только время от времени?

Ответ. Разумеется, тут дело случая; но все, что имеет успех, частично дело случая. Потому я и говорил об этом лишь как об отправном пункте, я только сравнивал. Ни в коем случае не хочу повторять в музыке то, что Жэнэ однажды сделал с рисованием на сцене. Вы безусловно не увидите в моей опере актера, играющего на инструменте. Глупое и безрезультатное копирование!

Вопрос. Вы хотите вневременную тему?

Ответ. Нет, необязательно. Например, в «The Screens» Вы можете заменить алжирцев кубинцами, не меняя при этом ничего существенного.

Вопрос. Как же будет звучать музыка оперы Булеза? Будет ли она существенно отличаться от Вашей инструментальной музыки?

Ответ. Нет, вовсе нет. Я считаю, что разница между сценической и чистой концертной музыкой так или иначе исчезла.

Вопрос. Итак, по Вашему мнению, то, что современная опера как таковая не существует, прежде всего результат отсутствия конгениального сотрудничества между либреттистом и композитором? Есть ли что-нибудь еще, препятствующее возникновению современной оперы?

Ответ. Да, есть. Во-первых, оперные режиссеры, большинство которых все еще безнадежно отстает от времени.

Вопрос. Вы будете сами ставить свою оперу?

Ответ. Нет, это не моя профессия.

Вопрос. Существует ли режиссер, с которыми Вы при случае смогли бы работать?

Ответ. Я могу себе представить сотрудничество с двумя людьми: Питером Бруком или Ингмаром Бергманом. Они настоящие режиссеры. В любом случае я обращусь к человеку, не обремененному оперной традицией.

Вопрос. Господин Булез, Вы думаете, что Вам удастся создать свой музыкальный театр в наших в высшей степени традиционных театрах?

Ответ. Разумеется, нет. Ваш вопрос подводит нас еще к одной причине, обусловливающей отсутствие современной оперы сегодня. Новые немецкие театры, безусловно, выглядят очень современно, но только снаружи; внутри же они чрезвычайно старомодны. В театре, афиша которого заполнена репертуарными названиями, современные вещи можно ставить только с огромными трудностями. Практически это немыслимо. Наиболее дорогостоящее решение — взорвать оперные театры. Но не кажется ли Вам, что оно вместе с тем наиболее элегантное решение?

Вопрос. Но поскольку ни один администратор не собирается последовать Вашему предложению...

Ответ. Тогда обычный репертуар — Моцарта, Верди, Вагнера, все до Берга — можно исполнять в существующих театрах. Для новых же сочинений абсолютно необходимо создать экспериментальные сцены.

Вопрос. Это уменьшит и финансовый риск, на который приходится идти каждому администратору при постановке оперы современного автора.

Ответ. Да, в таком случае бремя подготовки «успешной» оперы — той, которая привлекает публику, — к счастью, будет устранено. На маленькой сцене станет возможным какой угодно риск, а большие театры продолжат свое существование как музеи.

Вопрос. Кажется, Вы чувствовали себя совершенно «в своей тарелке» в подобном музее, когда Вы дирижировали «Парсифалем» в Байрейте?

Ответ. «Парсифаль» — исключение. Условия, в которых работаешь в Байрейте, необычны. Они не имеют ничего общего с привычными оперными аксессуарами. Кроме того, Виланд Вагнер был моим другом, я им восхищался. Вот причины, утвердившие меня в решении дирижировать «Парсифалем».

Вопрос. Что Вас интересует, кроме «Парсифаля»?

Ответ. Очень мало. Несколько других опер Вагнера, Моцарт, Мусоргский и Дебюсси. Если бы кто-нибудь попросил меня дирижировать «Силой судьбы» Верди, я бы с гораздо большим удовольствием пошел погулять.

Вопрос. Такой тип драматургии является «привлекательной ложью», как однажды сказал Бузони, не так ли?

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание