Выпуск № 1 (362) | 1969 - страница 63

Роль певицы одновременно и проста, и сложна: композитор не требует от нее выполнения трудных виртуозных пассажей и рулад: язык вокальной партии почти от начала до конца выдержан в форме распевного речитатива, он ясен и логичен. Трудность этого необычного монолога заключается в огромной эмоциональной насыщенности, предполагающей мгновенные смены чувств, быстрый переход от одного настроения к другому, широчайший диапазон человеческих переживаний. Кроме того, нельзя забывать, что исполнительница на сцене одна. Она не имеет возможности отдохнуть и набраться сил для своего нового выхода, как это обычно бывает в оперном спектакле.

Текст драмы Кокто состоит из отдельных коротких фраз, зачастую не связанных между собой прямым сюжетным смыслом, — в разговоре Женщина перескакивает с одной мысли на другую, вспоминает мелкие, кажущиеся неинтересными детали, и тут же вдруг слышится крик боли и отчаяния: настоящее не позволяет забыть себя.

Твердо придерживаясь этого текста, Пуленк строит вокальную речь, отталкиваясь от формы драматического спектакля, предложенной Кокто. Чтобы не затормозить развитие действия и не заострить внимания слушателя на частностях, композитор передает многие фразы монолога быстро льющимся свободным речитативом без аккомпанемента, полагаясь на актерское мастерство певицы. Необходимо было также включить в монолог большое число ритмических остановок, которые, помимо своего непосредственного значения (выслушивание невидимого собеседника), играют также огромную смысловую роль. Они призваны передать взволнованность и трепетность речи, подчеркнуть еле сдерживаемые душевные порывы — иной раз молчание гораздо красноречивее самых сильных высказываний.

Казалось бы, при таком построении музыкальная ткань должна измельчиться, разъединиться на небольшие куски. Но мастерство и опыт композитора позволили избежать этого и обратить слабость в силу — паузы в «Голосе человеческом» еще более усиливают эмоционально-образный смысл действия.

Обратившись к форме мелодически-речитативной декламации, Пуленк снова, как и в «Диалогах кармелиток», продолжил чисто национальную традицию, восходящую к музыке Дебюсси, Равеля и других классиков французского искусства. Сольная партия оперы насыщена богатейшими оттенками и нюансами, она предельно выразительна и драматична. Избегая пышных патетических фраз, композитор сумел простыми и лаконичными приемами добиться сильного эмоционального накала.

Отдельные короткие фразы речитатива поражают богатством метрических и смысловых акцентов. От учащенных, словно «задыхающихся» фраз героиня вдруг переходит к длительным паузам или тяжело падающим отдельным словам — «да...», «нет...». Необыкновенно изобретателен композитор и в ритмической области: дуоли, секстоли, триоли, квинтоли и септоли, беспокойно пульсирующие шестнадцатые и тридцать вторые или, наоборот, монотонно повторяющиеся восьмые, разного рода пунктиры, активные затактовые начала мотивов — вот далеко не полный перечень выразительных «формул» монолога.

Гибкость вокальной партии подчеркивается также многообразием и естественностью интонации. Избегая ходов на широкие интервалы, которые встречаются только в кульминациях, Пуленк часто пользуется секвенциями и повторами, строит мелодическую линию преимущественно при помощи секунд и тритонов, терций и кварт.

Наряду с речитативными и полуречитативными моментами в опере есть несколько распевных ариозных разделов, сосредоточенных, главным образом, в центре произведения. Эти ариозные разделы, с широкими и развитыми темами в ор-

Ф. Пуленк дома за работой над оперой «Голос человеческий»

кестре и гораздо меньше — в голосе, выделяются устойчивым тональным складом, большей завершенностью формы. Мелодическая линия голоса здесь напевнее, чем в речитативах, но она как бы скована и не может развернуться в полную силу.

Гармонический язык «Голоса человеческого» очень близок предыдущей опере Пуленка — «Диалогам кармелиток». Такое родство сказывается в экономном использовании выразительных средств, в общности некоторых интонаций и отдельных комплексов, обильном применении секвентных построений и повторов коротких гармонических последовательностей.

Довольно часто декламационный монолог поддерживается двумя-тремя аккордами, неоднократно звучащими в одной тональности или секвенционно проведенными на разных высотных уровнях. Из аккордов, чаще других встречающихся в опере, следует упомянуть сопоставление минорных трезвучий на расстоянии большой терции, излюбленное Пуленком чередование тонической и уменьшенной гармоний, символизирующих неотвратимость роковой силы, что также сближает «Голос человеческий» с партитурой «Диалогов». Так, тема, проходящая у оркестра (91), почти повторяет лейтмотив Настоятельницы из второй картины первого действия.

Подчеркивают накаленность атмосферы и звенья неразрешенных диссонансов, таких, как, скажем, следующие непосредственно друг за другом обращения уменьшенного септаккорда и малого минорного септаккорда, доминантовые квинтсекстаккорд и секундаккорд, уменьшенный септаккорд и т. д.

Иногда композитор дает «отдых» от напряженных гармоний для того, чтобы взять разбег к новой кульминационной точке: например, яркому звучанию лейтмотива любви предшествует восходящая секвенция (57).

Естественно, что особой гармонической остротой отмечены тематические построения, «противостоящие» героине. Большей частью они представляют собой внезапно вторгающиеся громоздкие пласты, которые гармонически можно определить как сложный звукоряд из пяти-шести звуков, «свернутых» в вертикаль.

Отдавая преимущество партии голоса, Пуленк отнюдь не отводит оркестру второстепенной роли. Прозрачная и легкая оркестровка превосходно помогает обрисовать психологическое состояние героини и даже в самые драматические моменты действия не перекрывает линию голоса.

В оркестровую ткань органично вплетаются все лейтмотивы, которые крайне редко и лишь частично прорываются в вокальной партии (18, 31); изобразительную роль играет ксилофон, имитирующий телефонный звонок; в партитуру вписано также несколько тактов джазовой музыки, которую Женщина слышит по телефону (музыка доносится из ресторана).

Несмотря на кажущуюся банальность сюжета и близость образа оперы некоторым веристским персонажам, «Голос человеческий» является истинно современным и оригинальным сочинением с ярко очерченным и выпуклым характером героини.

*

Творческая деятельность Франсиса Пуленка, 70-летие которого отмечает ныне мировая музыкальная общественность, продолжалась без малого полвека.

Композитор всегда тяготел к соединению музыки и слова, и именно в жанрах вокального цикла, кантаты и оперы им были созданы подлинные шедевры, которые стали известны всему миру. Инструментом, которым музыкант овладел в совершенстве, стал человеческий голос. Природный мелодический дар, глубокое постижение духа французских городских и крестьянских песен, которые, впрочем, автор никогда непосредственно не цитировал, — все это способствовало созданию его индивидуально-неповторимого вокального стиля.

Мы уже говорили, что своеобразное построение мелодической линии, в которой сочетаются ариозно-песенное и декламационное начала, сближает Пуленка с французской национальной школой. Здесь к упоминавшимся именам Шабрие, Равеля и Дебюсси присоединяется и имя Рамо. Некоторые страницы опер Пуленка навеяны музыкой Пуччини, Мусоргского, Чайковского, Прокофьева.

Но при всем том это отнюдь не подражательные произведения; каждая из опер — сочинение ярко индивидуальное, отражающее разные стороны творческой личности композитора, его сложное, и подчас противоречивое, отношение к окружающему миру. «Моя музыка — это мой портрет», — говорил Пуленк.

Наконец, творчество замечательного французского мастера — и в этом тоже его историческое значение — неопровержимо доказало перспективность развития и на Западе одного из самых могучих музыкальных жанров — жанра оперы, который многочисленные скептики спешат похоронить заживо...

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ф. Пуленк дома за работой над оперой «Голос человеческий»

*

Содержание