Выпуск № 1 (362) | 1969 - страница 62

“Кармелиток” с меня уже достаточно в таком ужасном роде»⁹.

В основе пьесы Кокто лежит извечная тема: страдания покинутого человека. Собирательный и обобщенный образ героини подчеркивается отсутствием у нее конкретного имени — это просто Женщина. В пьесе запечатлены долгие минуты ее разговора по телефону с бывшим возлюбленным, который завтра венчается с другой. Единственная ниточка, связывающая еще Женщину с жизнью, — это телефон.

Перед зрителями предстает комната, точнее, лишь часть комнаты, довольно темной, с голубоватым освещением. Слева незастланная постель, справа полуоткрытая дверь в ванную, очень светлую и сильно освещенную. Низкий стул и маленький стол с яркой лампой и телефоном. На полу лежит Женщина в длинной ночной рубашке, неподвижная, словно мертвая. Тишина. Вот она приподнимается, меняет позу и снова остается неподвижной. Наконец встает и берет с кровати манто. Внезапно резко звонит телефон. Она бросается к нему, хватает трубку. С этой минуты Женщина разговаривает стоя, сидя, повернувшись к зрителям спиной, в фас и профиль, забираясь с ногами в кресло, опустив голову, шагая по комнате с волочащимся шнуром, пока наконец не падает, обессиленная, на кровать.

Разговор окончен... Голова ее опускается, и трубка телефона падает...

Еще партитурой «Кармелиток» Пуленк доказал мастерство и талант оперного композитора, создав подлинную музыкальную драму на «неудобный» прозаический текст, изобилующий повседневными и, казалось бы, маловажными подробностями. Новая задача была еще более сложной: на сцене только одна актриса, а композитору предстояло передать в звуках трагический сорокапятиминутный разговор. И снова композиторское чутье и опытность пришли на выручку Пуленку. Он сумел построить свое произведение таким образом, что слушатель с неослабным вниманием следит за всеми нюансами происходящего на сцене.

Опера «решена» в форме грандиозного, широко развернутого монолога, причем постепенно слушатель начинает воображать невидимого собеседника Женщины, который становится реальным действующим лицом. Его присутствие все время подчеркивается также музыкой. Монолог, следовательно, отчасти воспринимается как диалог: мы ясно представляем смысл ответных реплик и даже словно слышим их. Течение разговора несколько раз прерывается, и эти минутные паузы (фразы, адресованные телефонистке или слуге Жозефу) становятся для композитора своеобразной разрядкой, возможностью на минуту ослабить драматическое напряжение, приостановить музыкальное развитие для того, чтобы потом привести его к новой кульминации.

Ж. Кокто. Дружеский шарж на «Шестерку». В центре — сам Кокто

Такие естественные остановки разделяют оперу на четыре раздела. Во втором и третьем сосредоточены самые распевные, ариозные моменты, в первом и последнем преобладает напевно-декламационный речитатив.

Партитуру пронизывает ряд тем, которые часто повторяются и в которых кроется определенный смысл. Часть из них характеризует героиню, остальные рисуют некую злую силу, вмешавшуюся в ее судьбу. На протяжении действия эти темы звучат в разной инструментальной окраске, меняют очертания и колорит звучания. Нагляднее всего это заметно в следующем примере:

_________

⁹ Op. cit., р. 71.

Д. Дюваль в опере «Голос человеческий»

К группе основных относятся еще две темы, которые можно было бы условно назвать лейтмотивами любви. Первая из них (20; цифры даются по московскому клавиру) — аккордовая, с восходящим задержанием — представляет собой последовательность малого мажорного терцквартаккорда и обращения малого нонаккорда. Звучность пряная, даже несколько утонченная. Нередко этот лейтмотив появляется в ином виде — он начинается не с задержания, а с последнего аккорда; такой метрический облик вносит элемент активности (тем более, что тема звучит на Ff с подчеркиванием каждого звука, тогда как начальный вариант отличается мягкостью и нежностью).

Несколько позже (26) звучит вторая тема любви, которая приобретает в опере важное значение. Подобно светлому, легкому видению, воспоминанию о прошлых счастливых днях, она оттеняет действие, в особенности трагический финал оперы.

Уже в оркестровом вступлении содержится и «враждебный» Женщине интонационный материал. И если в опере больше не встречается начальная тема (лишь кое-где мелькают ее отдельные интонации), то вторая неизменно возникает в моменты полного отчаяния и безысходности:

Родственны этому материалу по смыслу и значению в опере и прерывистые гармонические «кляксы», появляющиеся каждый раз, когда разговор внезапно прерывается (5, 45, 84, 97), а также «колокольный» аккорд (6), 3 такта перед 19. Особо следует сказать об одном важном жанровом моменте — неоднократно всплывающих интонациях и ритме колыбельной (не менее значительны отзвуки траурного шествия в заключении), символизирующих какое-то призрачное успокоение. Впервые музыка, близкая колыбельной, слышится, когда Женщина рассказывает о необычайной легкости и прохладе, охватившей ее после приема огромной дозы снотворного (63). Вторично — после того, как она обещает не покупать револьвера. Третий раз, и последний, — в заключительном разделе оперы (100, 106). В основе темы (хотя она буквально и не повторяется) лежит вьющаяся, «окутывающая» мелодия, для которой характерно опевание звуков близлежащими полутонами, легкое покачивание и повторы — как неотвязная мысль о смерти, несущей избавление от страданий:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ж. Кокто. Дружеский шарж на «Шестерку». В центре — сам Кокто

Д. Дюваль в опере «Голос человеческий»

Содержание