Выпуск № 9 (358) | 1968 - страница 30

слышать, что в республике хотят эту кинопериодику ликвидировать. Жаль, потому что ее нужно развивать: ведь такой тип документальной информации об искусстве — это одно из самых сильных и очень оперативных средств музыкальной пропаганды! И наконец, один организационный, но крайне важный вопрос. Из всего сказанного можно, помоему, сделать вывод: если бы усилия музыкантов и кинематографистов в масштабе страны были как-то объединены и работа велась целенаправленно и организованно, это могло бы, мне кажется, привести через сравнительно короткое время к серьезному росту всей музыкальной культуры. Может быть, нужно думать о создании творческого объединения при какой-то студии или при Центральном телевидении, которое собрало бы людей, интересующихся музыкой, сплотило бы энтузиастов. И то. что сейчас делается на свой страх и риск (люди работают в разных концах страны, без контактов с коллегами), делалось бы более успешно и поиски были бы более плодотворными.

Г. Троицкая

Кадры из кинофильма «Святослав Рихтер»

зрителям. Они раскрывают также одну из важнейших сторон композиторской индивидуальности Шостаковича: силы зла у него не абстрактны, они вырастают из конкретного социального быта. Или другой эпизод — Ростовские колокола. Ростовский кремль, пейзажи, виды сверху с колокольни на окрестности и отнюдь не ораторски блестящие разговоры звонарей... С помощью этих очень простых средств в фильме подчеркивается смысл древних звонов. Иной подход к материалу — в фильме «]Молодежь и музыка». У автора нет собственного отношения к тому, что он показывает, и потому на первом плане часто оказывается чисто внешняя, сторона явления. Так, например, вам показывают студентов, записывающих народные песни, но^ никак не пытаются объяснить, почему столь возрос интерес к народному творчеству. То есть информация есть, а осмысление ее отсутствует. Несколько слов о другой группе фильмов, характерных сейчас в своих достоинствах и недо

57 '

На мой взгляд, успех, неуспех или полууспех того или иного фильма определяют три фактора. Во-первых: глубина понимания, глубина осмысления авторами материала будущего фильма. Во-вторых: точное представление, ощущение того зрителя, кому адресуется фильм. В-третьих: способность найти и использовать наиболее полно те выразительные средства, которые дадут возможность автору фильма высказаться, а зрителю — понять сказанное. Наиболее интересна, на мой взгляд, лента «Семь нот в тишине», итог долгих и основательных размышлений о роли и месте музыки в жизни современного человека. Авторы фильма точно знают, к кому обращают они свои размышления — к мыслящим, так же как и они, зрителям. И при том уровень музыкальной подготовленности зрителей может быть весьма различным. Если человек способен думать, он непременно получит в этом фильме пищу для размышления. А это главное. В качестве примера два эпизода — первый и последний из этого фильма: Седьмая симфония Шостаковича и Ростовские колокола. Авторы фильма очень просто и вместе с тем зримо и емко подают маршеобразную тему нашествия и с помощью хроники объясняют, почему ритм и форма марша позволили композитору наиболее точно выразить свое отношение к гитлеризму. Но не только это стремятся они объяснить своим

статках, — фильмов о Шостаковиче, Рихтере, о Конкурсе имени Чайковского 1966 года. Их авторы в основном хорошо владеют кинематографическими — преимущественно изобразительными — средствами выразительности. Но эти возможности используются лишь частично, так как нет по-настоящему глубокого постижения изображаемого. И как следствие — кинокартина, задуманная для широкого зрителя, фактически обращена лишь к узкому кругу «посвященных».

В начале фильма о Шостаковиче репетиция Первой симфонии. Диктор сообщает о том, что премьера прошла с большим успехом и что публика была удивлена юностью композитора. Но ни слова о том, что же так понравилось слушателям и чем необычна была эта музыка для молодого музыканта. Далее. Показывается фотография — Шостакович и Мейерхольд. Говорится о том, что знаменитый режиссер привлек мало кому известного тогда композитора к работе над пьесой Маяковского «Клоп». И опять — ни слова о том, чем заинтересовал Мейерхольда молодой Шостакович.

Еще один эпизод. На экране кинотеатр «Баррикады», бывший «Паризиана», в которой когдато Шостакович работал тапером. Затем следует отрывок из «Возвращения Максима»; сообщается к какому числу фильмов композитор написал музыку. И вновь неясно самое главное: что же нового внесло его творчество в кинематограф.

И только где-то потом, уже во второй половине кинокартины, диктор произносит фразу, что главная тема творчества Шостаковича — через борьбу и страдания к победе человеческого духа. Но это поздно, а главное — декларативно.

В фильме, правда, стремятся раскрыть содержание Седьмой, Одиннадцатой и Тринадцатой симфоний, то есть программных сочинений, наиболее простых для восприятия и, кстати, известных широкой публике. В суть же сочинений более сложных, более трудных для восприятия, авторы фильма вникнуть не пытаются.

Доказательство тому- — бестактный эпизод, где остро-драматическую, трагически-напряженную музыку Восьмой симфонии иллюстрирует... мчащаяся санитарная машина. То есть глубоко философское содержание низведено до примитива. И получается, что тем, кто не постиг еще всей глубины этой музыки, фильм не поможет.

А по-настоящему кинематографически выразительные эпизоды — умное, одухотворенное лицо Мравинского, исполняющего финал Пятой симфонии, или глаза захваченного экспрессией музыки Ростроповича, — интересны лишь тем, кто уже знает Пятую симфонию, Виолончельный концерт.

Нечто подобное мы видим и в фильмах о Рихтере, о Конкурсе имени Чайковского.

В ленте о Рихтере есть прекрасные зрительные эпизоды — посещение музыкантом Мцхеты и храма Джвари в Грузии, нефтяных промыслов в Азербайджане, красноречивый вид из окна на даче в Тарусе... Но все это лишено самого главного — ясного определения, чем же отличается Рихтер от других известных пианистов, что делает его выдающимся музыкантом нашего времени. В фильме о Конкурсе Чайковского показывают пианиста Григория Соколова; диктор говорит о том, что вскоре он получит первую премию. Но почему именно ему, еще школьнику, дали эту первую премию — ни слова. В кадре американская певица Джейн Марш, исполняющая арию Татьяны. В чем своеобразие ее интерпретации? Неизвестно. А ведь это самое интересное. Мы видим работу жюри. Вот, кстати бы, поговорить о тех трудных проблемах, которые решают сейчас его участники: что предпочесть — талант или мастерство, свежесть и непосредственность восприятия или продуманность и закон

ченность замысла? В фильме много раз показывается публика, горячо стремящаяся в концертный зал и во время конкурсных прослушиваний. Но в этих эпизодах не чувствуется ни малейшей попытки объяснить, чем же интересен этот конкурс для слушателей. И только в самом конце, после нескончаемой вереницы информационных сведений, на экране появляются статичные кадры: внимательные лица людей, которые говорят, как много слышат они сейчас. Что именно? Можно было бы сделать деликатную попытку раскрыть этот таинственный и прекрасный мир. Хотя бы через обсуждения и споры публики. В заключение скажу, что тот большой арсенал выразительных средств, который накопил сегодня документальный кинематограф, может быть успешно использован в фильмах о музыке и музыкантах лишь в том случае, если музыка и музыканты станут для авторов фильма частью их духовного существа, если создание такого фильма будет настоятельной творческой потребностью, а не просто очередной работой, если художественные поиски будут вестись настойчиво и безбоязненно.

Т. Корганов

Прежде всего хочу сказать, что в самом жанре музыкального фильма заключена замечательная идея популяризации музыки средствами самого доступного и демократического искусства — кинематографа. Но жанр этот несет в себе множество нерешенных проблем. И первая среди них — проблема соотношения, проблема слияния зри

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание