Выпуск № 9 (358) | 1968 - страница 52

Читая все это, можно догадаться, что Рим

ский-Корсаков по-настоящему опытен в театральном деле.

Кроме феерии, именуемой «Млада», в которой столько же фантазии и живости, сколько величия и красок, в его «багаже» — «Псковитянка», «Майская ночь», «Снегурочка», «Ночь перед Рождеством», «Садко» и «Царская невеста». Я имел удовольствие видеть эту последнюю оперу в С.-Петербурге и бесконечно наслаждался всем тем, что в ней есть живописного и народного. Но если бы мне предложили выбирать среди стольких прелестных, сочных и сильных произведений, я, весьма вероятно, оказал бы предпочтение «Снегурочке». В ней столько изящества, свежести, тонкости, ощущения природы и такая поэзия в гармонии, мелодии и инструментовке, что обаяние ее неотразимо. Чтобы воспеть свою снежную деву, таящую под лучами солнца любви (таков сюжет сказки) , композитор вложил в музыку самые драгоценные черты своего дарования, выявил, без сомнения, все лучшее в современном русском искусстве.

Один из самых примечательных молодых мастеров передового и правдивого русского искусства — Александр Глазунов. Тринадцать лет назад на Всемирной выставке в концерте под управлением Римского-Корсакова я услышал впервые одну из симфонических поэм Глазунова. Это был «Стенька Разин», терпкость, величие и цельность которого произвели на меня большое впечатление. С тех пор Глазунов работал с таким неистовством, что перечень его сочинений, составленный Беляевым, достиг семидесяти четырех номеров. Среди них — сочинения самые разнообразные: шесть симфоний, из которых последняя, изобретательно и крепко построенная, была исполнена у нас под управлением Э. Колонна; три балета — «Раймонда», «Барышня-крестьянка» и «Времена года» — • произведения изящные и нарядные, но явно подчиненные традиционным требованиям хореографов; семь квартетов и один квинтет, написанный в непринужденной, свободной форме; множество увертюр, фантазий, сюит, танцев, симфонических картин для оркестра, пьес для пения, скрипки, виолончели, альта, фортепиано, валторны и т. д. и т. п. И ему еще нет сорока лет... Единственно, чего пока не хватает в роскошном перечне — это оперы. Глазунов до сих пор так и не написал ни одной. Меня искренне удивляет, что его еще не прельстила музыкальная драма, ибо я знаю, что он способен проявлять себя одинаково свободно и естественно в различных жанрах. Его инструментовка отличается ясностью, логикой, удивительной мощью и яркостью, подчас ослепительной. У него поистине несравненная уверенность руки. Тем не менее, если говорить так

6 *

откровенно, как это мне вообще свойственно, я хотел бы пожелать Глазунову несколько умеритьтворческую активность во имя выявления высокой оригинальности, которая, как мне кажется,, заложена в нем, но которой он не дает времени полностью проявиться. Композитор должен выполнить то, что обещал своим дебютом, должен стать тем творцом, на которого мы рассчитываем, человеком своего времени, своего поколения, более молодого, чем поколение композиторов, бывших вначале его советчиками. Извечный процесс эволюции идей требует новых поисков. Я уверен, что Глазунов не обманет того пламенного доверия, которое мы к нему питаем.

Среди тех, кто еще так недавно подавал самые блестящие надежды, но безвременно ушел из жизни, назову Калинникова, напомнив, что я сказал о его симфонии в докладе, написанном мною после Всемирной выставки 1900 года: «Ее обволакивает дымка печали, рассеивающейся постепенно, по мере приближения симфонии к концу, когда это произведение выступает перед нами целиком согретое внутренним теплом и трепетной жизнью. До чего же она сочна, эта симфония! Как свободна по форме! И хотя она не построена на народных темах, до чего же ей свойствен открытый, чистый и прекрасный национальный характер!»

Этот в основном присущий славянской музыке национальный характер, одно время не признававшийся некоторыми эклектиками, вызовет, я в этом уверен, уважение всех преемников, «пяти», и это во славу искусства, которое мы любим братской любовью. При помощи, быть может, иных средств, чем те, которые применяют русские, но двигаясь к аналогичной цели, мы тоже твердо намереваемся доказать нашу независимость, не подпадая под иго иностранцев и сохраняя наши природные качества. Без них мы утратили бы лучшее из того, что имеем: нашу смелость, нашу силу, нашу отвагу и нашу индивидуальность. Мне приятно думать, что мы еще долго будем идти вместе, рука об руку Has завоевание того, что всем нам дорого. Уезжая из С.-Петербурга, я увез глубокое убеждение в том, что русская музыка, отличающаяся молодостью и ярко выраженным национальным содержанием, своими уже столь прославленными произведениями, принадлежащими композиторам прошлого и нашим современникам, всем, что в ней есть живого, добротного и благородного, всем, что делает ее для нас столь дорогой, что ее к нам приближает, призвана за

нять одно из первых мест в истории развития: всемирной творческой мысли.

Фрагмент из книги К. Сен-Санса и статья А. Брюно печатаются в переводе А. Бушен.

Б. Любимов

СЕРОВ О МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМЕ

На протяжении многих лет А. Серов уделял большое внимание проблемам оперного жанра, считал, что именно в его рамках следовало искать разрешение тех споров о музыке, о ее роли, назначении и месте в общественной жизни, которые так сильно разгорались в России 60-х гг. прошлого столетия. И действительно, процессы культурно-общественной жизни народов в наиболее важные, часто переломные периоды находили особенно яркое отражение в оперном искусстве. Не случайно именно оно оказалось великим художественным итогом блестящей эпохи Возрождения, оно стало острым оружием третьего сословия Франции в годы его борьбы за свою политическую гегемонию. И совершенно естественно, что идеологическая борьба, сопутствовавшая процессу формирования национальной русской музыкальной школы, развернулась прежде всего вокруг вопросов оперного искусства. Проблемы народности, стиля, формы и содержания, эстетического воздействия музыки — все это сплеталось воедино в спорах об опере, которая оказалась в центре внимания передовой русской музыкальной общественности, в первую очередь такого яркого ее представителя, каким был Серов. Сначала в своих письмах, а затем в статьях, от первого опубликованного труда о Спонтини и до последних работ, Серов обнаружил исключительный интерес к вопросам оперной драматургии и старался разрешать их не только теоретически — в критических трудах, но и практически — в произведениях оперного жанра. Несомненно, что на формирование его вкусов должны были оказать воздействие впечатления детских лет. «Музыкальное понимание и вкус к музыке», как вспоминает Серов, пробудились в нем «при слушании и чтении за фортепиано опер, особенно «Фрейшютца» и «Роберта», также моцартовских опер: «Фигаро», «Дон Жуана» и «Волшебной флейты». Его музыкальному воспитанию способствовали домашние занятия с молодой пианисткой О. Жебелевой, обучавшей мальчика игре на фортепиано. Будучи, по свидетельству В. Стасова, прекрасным педагогом, Жебелева имела «самое солидное немецкое музыкальное образование» ‘, и, конечно, это обстоятельство тоже сыграло свою роль в развитии юного музыканта. Одним из пер

' В. Стасов. Училище Правоведения сорок лет тому назад. Избр. соч., т. II. М., «Искусство», 1952, стр. 352.

100

вых, если не первым, печатным источником ознакомления Серова с музыкой был сборник под названием «Opernkranz», содержащий исключительно отрывки из австрийских и немецких опер. И нет ничего удивительного в том, что Серов на всю жизнь остался верен австро-немецкой музыкальной культуре 2 . В сороковые годы вопрос об отношении к ней постоянно обсуждался в переписке Серова и Стасова и был предметом непрерывных споров между ними. «Пункт, на котором мы никогда не сойдемся — это наши мнения о немецкой музыке. Я могу только изумляться, как твое музыкальное чувство решительно молчит при истинно поэтических красотах некоторых из немцев» 3 , — так пишет Серов 17 марта 1841 года Стасову. Стасов же не скрывал своего весьма критического отношения к немецкой музыкальной школе, чем доставлял другу большое огорчение. Серов прилагал много стараний, чтобы рассеять предубеждение Стасова против столь любимых им самим композиторов, но тщетно. Впрочем, такое расхождение взглядов нисколько не нарушало в то время их близких дружеских отношений.

Как известно, позднее пути их разошлись; одним из «камней преткновения» стало восторженное отношение Серова к творчеству Вагнера. Здесь не место рассмотрению проблемы «вагнерианства» Серова в целом. Мы постараемся доказать лишь, что оперная эстетика Серова сложилась совершенно самостоятельно, и если при ближайшем знакомстве с литературными трудами Вагнера, он нашел в них много общего со своими собственными воззрениями, то в этом, вероятно, сказались некоторые общие закономерности развития музыкального искусства середины XIX века.

В связи с этим очень важно остановиться на том, как разрешал Серов проблемы оперной эстетики еще в самом начале своей критической деятельности. Как уже говорилось, между Серовым и Стасовым в пору их дружеского общения велись нескончаемые споры по вопросам эстетики. Обычно бывало так, что расставшись после долгой беседы, они немедленно садились писать друг другу длинные письма, торопясь занести на бумагу новые возникшие у них соображения. Особенно сильно их занимали тогда вопросы специфики музыкального искусства, а также связанная с этим проблема «субъективного» и «объективного» в музыке. Именно такой теме должна была быть

2 Серов уже в детском возрасте с увлечением читал и немецкую художественную литературу — Шиллера, Гёте, Гофмана — в подлинниках. 3 «Письма А. Н. Серова к В. В. Стасову». «Русская старина», 1875, т. XIV.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание