Выпуск № 9 (358) | 1968 - страница 72

К. Э р д е л и. Арфа в моей жизни. М., «Му- зыка», 1967, 239 стр., тир. 3000 экз.

Редко кому из музыкантов выпадала на долю жизнь столь долгая и многогранная, насыщенная событиями, как Ксении Александровне Эрдели, 90-летие которой недавно отмечала музыкальная общественность нашей страны. На глазах ее свершались величайшие общественные события; она была свидетельницей трех русских революций; встречалась со многими выдающимися людьми; хорошо знала мир искусства; дала тысячи концертов во многих городах России, воспитала сотни арфистов.

Естественно, что мемуары такого человека представляют большой интерес. Они ценны и как источник полезной информации о музыкальной жизни конца XIX — первой половины XX века, и как художественный документ, раскрывающий черты на редкость своеобразной, бескорыстной, целеустремленной личности, для которой служение искусству было делом всей жизни.

Эрдели повествует о прошлом без прикрас, ничего не выдумывая и касаясь лишь того, чему была свидетелем, что сама пережила. Чувствуется не только то, что она хочет сказать, но и как она говорит, с какой интонацией произносит слова и строки, каков ее душевный жест. В ее воспоминаниях содержится немало фактических сведений, метких характеристик, выразительных деталей, интересных и для музыканта-специалиста и для широкого читателя, любителя музыки. Так, рассказ мемуаристки побуждает более внимательно отнестись к деятельности ее учительницы Е. ВальтерКюне. Мы без особого труда убеждаемся, что Эрдели и ее товарищи не только обучались у Вальтер-Кюне игре на арфе, но и получали всестороннее музыкальное воспитание. Кроме Вальтер-Кюне в мемуарах с большей или меньшей подробностью охарактеризован ряд других арфистов, живших и работавших в разное время в России: А. Цабель, И. Эйхенвальд, В. и Ж. Чиарлоне, А. Моллика, Й. Оме, А. Слепушкин, Н. Парфенов, М. Корчинская. Эрдели касается и исполнительского искусства наших современников: В. Дуловой, К. Баклановой, М. Гореловой, А. и К. Сараджевых, О. Эрдели, М. Мчеделова, В. Доброхотовой, М. Рубина и других. Примечательные, подчас новые сведения сообщает автор и о деятельности музыкантов других специальностей, прежде всего — дирижеров. Мы найдем в книге яркие портретные зарисовки A. Никиша, С. Рахманинова, Бруно Вальтера, B. Сука, Э. Клейбера, О. Клемперера, Э. Ансерме, Н. Голованова. Зарисовки эти сделаны, так сказать, с натуры: ведь, играя в оркестре, артистка имела возможность наблюдать дирижеров во время репетиций.

А. В. Б р о у н. Очерки по методике игры на виолончели. М., «Музыка», 1967, 86 стр., тир. 3730 экз.

Методические пособия по игре на виолончели существуют свыше ста лет. У нас подобного типа изданий не так уж много, а потребность в них огромна. Недавно вышли в свет вторым изданием «Очерки» А. Броуна. Этот факт уже сам по себе отрадный, так как свидетельствует о росте интереса к

Живо, с неподдельной душевной теплотой написаны страницы, посвященные В. Сафонову, А. Зилоти и особенно К. Игумнову, А. Гольденвейзеру, А. Гедике. С тремя последними Эрдели проработала в Московской консерватории бок о бок много лет, и ее наблюдения, помимо подкупающей сердечности, отличаются особенно высокой степенью достоверности. Большой любовью проникнуты страницы, посвященные вокалистам, с которыми автору приходилось вместе работать. Это Ф. Шаляпин, А. Нежданова, Л. Собинов, К. Держинская, Н. Обухова, Д. Смирнов, И. Козловский, М. Александрович и другие. Бесспорную ценность представляют отдельные факты, сообщаемые в мемуарах о писателях и поэтах (в частности, о Рабиндранате Тагоре), о композиторах (А. Глазунове, М. Ипполитове-Иванове, A. Гречанинове, Р. Глиэре, У. Гаджибекове, Н. Мясковском, С. Прокофьеве), драматических актерах (В. Качалове), артистах балета (А. Павловой, Е. Гельцер, Г. Улановой, М. Плисецкой) и т. д. Наконец, нельзя не упомянуть и рассказы автора о различных людях, привлекших внимание просто своеобразным обликом. Напомним, хотя бы удивительно теплую и вместе с тем меткую характеристику Василия Васильевича Румянцева, рабочего сцены Малого зала Московской консерватории. Этот человек действительно оставил о себе светлую память у всех, кто соприкасался с ним в жизни. Великолепно описаны годы жизни в Смольном институте в Петербурге, где воспитывалась Эрдели, а также спектакли в Мариинском и Большом театрах. Чрезвычайно примечателен эпизод с эльзасской песней: ведь именно Эрдели мы обязаны тем, что стала известна еще одна мелодия, любимая B. И. Лениным. Конечно, в воспоминаниях, где встречается множество имен, не может быть все равно значительно. Так и в мемуарах Эрдели о некоторых лицах сказано лишь мимоходом, даже несколько поверхностно. Вероятно, нельзя согласиться со всем и в главах «Мои педагогические и эстетические взгляды» и «Арфа в наши дни», хотя они бесспорно содержательны: в них имеются меткие наблюдения и полезные советы. Трудно бывает даже большому человеку в искусстве отказаться от личных пристрастий и увлечений, которые подчас мешают объективности. Встречаются в мемуарах и отдельные неточности, которые желательно было бы устранить при их переиздании. Все это нисколько не снижает значение рецензируемого издания как своего рода яркой летописи, важной для истории русской музыкальной культуры. Я. Мильштейн

методике среди виолончелистов, о стремлении научно обосновать педагогический процесс. Хорошо, что автор ссылается не только на опыт исполнителей-музыкантов (и прежде всего струнников), но и на труды И. Павлова и Н. Гарбузова. Хотя в книге нет ничего принципиально нового, но свою пользу она приносит, так как здесь в об-* щих чертах дается верное представление об исто-» рически сложившихся методах и принципах обучения игре на виолончели.

139

К сожалению, в этих очерках имеются досадные недостатки и ошибки. К тому же литературный стиль оставляет желать лучшего. Уж очень много нескладных, громоздких, псевдонаучных фраз, лишних слов. Автор без всякой надобности усложняет простые вещи и понятия, в результате запутывается сам и запутывает читателя. Так, он пишет: «Если до сих пор мы пытались установить объективные закономерности звучания струны, взаимосвязи двух колеблющихся систем и взаимозависимости трех факторов звукоизвлечения, то сейчас следует остановить свое внимание на моментах приспособления двигательного аппарата к процессу ведения смычка. Первое требование, которое диктуется природой смычкового инструмента,— это прямолинейное, перпендикулярное струне ведение смычка. Следовательно, рука, взявшая смычок, должна приспособиться для выполнения этого приема. Каждое звено руки, имеющее вращение в суставе, способно только к круговым движениям, и для получения на периферии прямолинейного движения требуется совместная и строго согласованная деятельность всех частей руки» (стр. 24). Все это можно сказать проще, короче. А последняя фраза — просто бессодержательный набор слов.

В другом месте Броун рассуждает так: «Проблему переходов со струны на струну можно свести к преодолению разности уровней или игровых плоскостей, образуемых пересекающимися линиями смычка и струны. С физиологической точки зрения дело заключается в том, чтобы произвести наиболее плавный и незаметный для слуха переход из одной конфигурации руки, соответствующей данной игровой плоскости, в другую» (стр. 33). Опять заумно, непонятно. Как, почему одна конфигурация (!?) руки должна незаметно для слуха переходить в другую?

В результате подобных речений (а их немало) автор приходит к выводу: «Обобщенно эти действия можно сформулировать следующим образом:

а) супинация предплечья сопровождается легким сгибанием кисти и основных суставов пальцев при одновременном разгибании конечных суставов. Это положение соответствует переходу на нижние

струны;

ны Ре на струну Ля при низко опущенной кисти? По-моему, ответ должен быть отрицательный. Автор подробно и справедливо пишет о недостатках и достоинствах длинного и короткого шпилей. В заключение делается вывод: целесообразно применение шпиля среднего размера (стр. 15). Жаль, что Броун ничего не пишет о бытующем в настоящее время среди исполнителей кривом шпиле, изобретенном французским виолончели

стом Полем Тартелье. Проблема шпиля сейчас действительно стала до

вольно сложной. Поиски удобства во что бы то ни стало привели не только к крайне длинным и кривым шпилям, но вместе с тем и к изменению посадки играющего, что автоматически ведет к перемене постановки и положения обеих рук. У многих современных исполнителей виолончель находится почти в горизонтальном положении и они не сидят за инструментом, а почти лежат под ним! На мой взгляд, при выборе того или иного шпиля следует учитывать размер инструмента, рост играющего, высоту сиденья. Касаясь вопроса позиций, автор пишет, что переход из одной позиции в другую «на виолончели совершается исключительно посредством сгибанияразгибания предплечья, требующего самых незначительных усилий» (стр. 57). И тут же, несколькими строками ниже Броун замечает: «Как правило, переход совершается тем пальцем, которым заканчивалась позиция, предшествовавшая переходу». Эти два утверждения несовместимы и могут вызвать недоумение, так как все переходы из позиции в позицию (за исключением перехода через открытую струну), действительно, осуществляются «пальцем, которым заканчивалась позиция», но без «сгибания-разгибания предплечья» движение пальцем невозможно! В главе об аппликатуре и интонации говорится: «В основу взятого аппликатурного решения должны быть положены два ведущих принципа: 1 ) художественная целесообразность; 2) естественность и непринужденность движений...» (стр. 78). Но пример, который дается в обоснование этого верного утверждения, неубедителен. Броун пишет: «Многочисленные редакции сюит Баха для виолончели соло служат наглядным примером органической связи аппликатуры с индивидуальным восприятием баховской музыки. Для пояснения мысли приведем одно место из Сарабанды первой сюиты в сопоставлении двух точек зрения:

Анализ аппликатуры дает нам возможность расшифровать эти точки зрения. Так, Грюцмахер всячески избегает позиционных переходов и для этого пользуется открытыми струнами. Его сарабанда звучит строго и несколько холодновато. Аппликатура Беккера свидетельствует о другом понимании характера музыки. Избранный им прием Portamento с ля на фа-диез (1—1) и с си на соль (4—4) говорит о желании редактора подчеркнуть напевность и теплоту чувств, выраженную в соль-мажорной Сарабанде. Обе аппликатуры правомерны, так как отвечают различным художественным толкованиям данного музыкального произведения» (стр. 78).

Бах (Грюцмааер)

б) пронация предплечья, осуществляющая переход на верхние струны, сопровождается разгибанием кисти и основных суставов пальцев при одновременном сгибании конечных пальцевых суставов» (стр. 34—35).

Не слишком ли «научно»?!

Приемы ведения смычка и перехода со струны на струну теоретически не так уж сложны: практически же нет границ в совершенствовании деталей техники игры на виолончели. Подобные навыки приобретаются годами, большой, систематической работой. Автор рекомендует играющему при переходе со струны на струну «поправочные движения», но они излишни. Ведь если переходы смычка необходимо произвести в быстром темпе, то как же успеть сделать эти «поправочные движения» ? В «Очерках» много рисунков. Я не убежден, что все они необходимы. Так, например, на снимке 21 показана игра у колодки с помощью высокой кисти, а на снимке 26 — у конца смычка с низко опущенной кистью. При медленном ведении смычка это хотя и возможно, но не всегда верно. Можно ли, например, перейти у конца смычка со стру

140

Бах (Беккер)

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание