Выпуск № 9 (358) | 1968 - страница 41

в - T- после чего следуют две групЗ 1 " '*■ пы восьмых в каденции. Увлеченность собственной идеей соблазнила бы, вероятно, менее значительного композитора продолжить в 3-м такте примерно так:

а в 5-м и 7-м тактах — так:

Подобные догадки могут быть очень полезны для постижения истинного смысла произведения. Если мы сравним между собой две сонаты ор. 23 и ор. 24, то нам прежде всего бросится в глаза контраст между насыщенностью духом бури и натиска более раннего сочинения и спокойной, интимной интонацией высказываний в последующем. Мне остается лишь повторить то, что я уже говорил выше: чрезвычайно прискорбно, что публика почти совсем лишена возможности услышать оба эти шедевра непосредственно один за другим. Возможно, читатель будет поражен, если я признаюсь, что в первой части ор. 24 я склоняюсь к темпу того рода, который Рудольф Колиш обозначает «Cantabile allegro» — спокойно, текуче, но ни в коем случае — Alla breve. При этом я «основываюсь» исключительно на первой части одной из сонат Моцарта, а именно на чудесном Allegro moderato из его сонаты KV378.

Может показаться, мягко выражаясь, своеобразным, что я привлекаю для «доказательства» предполагаемого темпа сонаты Бетховена предполагаемый темп сонаты Моцарта. Но сыграйте главные партии обоих произведений непосредственно одну за другой, сопоставьте их настроения, обратите внимание на их «фамильное сходство» в целом и, в особенности, в кадансо

вых тактах

Достаточно упомянуть хотя бы лишь часто появляющиеся здесь «певучие» гаммы, которые указывают на необходимость умеренного основного темпа.

Одним из многочисленных мест, заслуживающих особого внимания, является хроматическое восхождение, которое начинается в 35-м такте от конца хорошо знакомым по Скрипичному концерту четырехкратным повторением звука ре и заканчивается на pianissimo. Совершенно неожиданный взрыв смеха в фортепианных трелях на fortissimo, приводящих к короткой коде, — одна из тех олимпийских шуток композитора, которые так потрясают, но которые трудно осуществить в полной мере:

О медленной части «Весенней сонаты» было однажды сказано, что ее красота — «в высшей степени сама собой разумеющаяся»; эти слова, правда, ничего не объясняют, но они представляют собой попытку описать безмятежную, покоящуюся в себе красоту этой части. Удивительно, что даже в двенадцати вставных тактах после проведения темы сохраняется самоуглубленное, мечтательное настроение. Их parlando создает именно тот контраст, которого требует задумчивая тема. Поразительно также, что мы обнаруживаем в фиоритурах фортепиано в репризе предчувствие тех настроений, которые впоследствии — спустя десятилетия — так мастерски умел создавать в своих ноктюрнах Шопен.

Эта «высшая степень естественности» пронизывает всю часть, она проявляется в самых разных аспектах: в бережном использовании минора, который нигде не нарушает уравновешенный характер мажора, в искусном фигуративном «переодевании» самой по себе простой темы, в том, как в конце части затихает в шепоте унисона диалог двух инструментов, в прощальном «обмене репликами» в заключительных тактах. В том, что Бетховен возвращается к настроению этой части в коде' Adagio из ор. 96, и в сходстве ритмической структуры в ор. 24

и в ор. 96 77

и вы поймете, что здесь для меня важно. Немного найдется пьес, в которых выбор правильного темпа имел бы такое решающее значение, как в первой части «Весенней сонаты».

можно видеть доказательство того, что сам Бетховен высоко ценил эту часть; подобное обстоятельство должно значить для нас больше, чем всеобщая, основанная скорее на чувствах популярность. Наша склонность воспринимать счастливые идеи в этих произведениях как априорные, а также кажущаяся простота и «сама собой разумеющаяся естественность» сонаты ор. 24 легко приводят к тому, что мы не замечаем некоторых деталей, в особенности в структуре финального рондо. В ор. 24 мы впервые в скрипичных сонатах встречаем скерцо, одно из самых коротких в этом жанре. Если кто-либо сомневается в необходимости скерцо, пусть попробует представить себе сонату без подобного интермеццо. Он сразу поймет, какой подъем придает оно всей сонате, и в особенности грациозно радостному рондо. Этот, столь необходимый для целого, эффект контраста создается даже не столько основной частью скерцо, сколько трио с его отголосками сельского музицирования. Между прочим, в одной из черновых тетрадей эта музыка записана в виде менуэта следующим образом;

На внимательного слушателя несомненно произведет впечатление богатство ритмических находок в рондо. Здесь встречаются украшенные' трелями фигурки

ниеносные акценты

часто используются подобный ритм

j лтз

И ко всему добавляется еще тематическое многообразие, свойственное самой форме рондо. Вторая тема с ее чередованием мажора и минора, третья тема в d-moll и новая музыкальная мысль непосредственно перед умиротворенной кодой — это обилие контрастов вызывает у слушателя ни с чем не сравнимое чувство глубочайшего удовлетворения, которое снискало этому произведению симпатию широкой публики и восхищение профессионалов (хотя последние, пожалуй, и сожалеют о том, что более индивидуальная, суровая, напряженная соната ор. 23, ее спутница в хороводе десяти, не получила всеобщего признания, которого она достойна).

<...> Над багателью ор. 36 № 6 Бетховен поместил исполнительское указание: con una certa espressione parlante — подобно выразительной речи. Я думаю, что эти слова должны запасть в душу каждого, кто играет скрипичные сонаты, размышляет над ними или читает о них.

Мы знаем из свидетельства Риса, что Бетховен, прощавший иногда своим ученикам технические ошибки, неумолимо требовал выполнения существенных вещей, например ясной фразировки. Если ученики играли гладко, но внутренне безучастно и невыразительно, следовали бурные вспышки его темперамента.

Стоит лишь сосчитать все sforzandi в Adagio molto espressivo из Шестой сонаты, чтоб понять, как много теряет эта часть в выразительной силе, если уделить недостаточное внимание всем двадцати двум исполнительским указаниям. Проследите в репризе первой части «Крейцеровой», как важны оба sforzandi на слабой доле такта для того, чтобы подчеркнуть sforzando на заключительной сильной доле такта!

В динамических обозначениях Бетховена, отличающихся небывалой дотоле пунктуальностью, выражается совершенно определенное намерение: своими дифференцированными предписаниями композитор хочет обеспечить такое исполнение, в котором достигнуто suo proprio proposto effetto, т. е. точно задуманное воздействие. Я вспоминаю, как во время «музыкальных недель» в Церматте, где я вел баховский курс, Казальс кричал виолончелисту, игравшему ор. 6 № 1: «У Бетховена гораздо лучше преувеличивать акценты!»

Я записал тогда для себя еще много подобных восклицаний, вроде: «Ярмарка!», «Остаде!», «По-фламандски!» (по поводу рондо из ор. 5' № 2). А в ор. 102 № 1: «Контраст! Все время контраст между нежностью и силой. Эти смены великолепны: Бетховен!»

Перевел с немецкого И. Кац

и триольные образования. Тема варьируется в пунктирном ритме у n v

uut Г If *

эффектно применены pizzicato и штрих martele.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание