Выпуск № 9 (358) | 1968 - страница 42

В концертных

залах

Игорь Ойстрах и Наталья Зерцалова сыграли в Малом зале консерватории цикл из десяти скрипичных сонат Бетховена.

Что-то не помнится, чтобы кто-нибудь давал в Москве такой цикл за последние десять — двенадцать лет (а может быть, и за гораздо больший период). Сонаты Бетховена, разумеется, скрипачи играют постоянно. В особенности теперь, когда вообще сонатный репертуар вошел в особую моду. Но сыграть все десять подряд — на это нужно было, помимо всего прочего, просто отважиться. Стоит ли говорить о трудностях этого предприятия? Невольно обращаешься к книге Сигети, отрывки из которой были недавно напечатаны, и читаешь: «Исполнение коротких скрипичных аккордов piano и non arpeggiando — словно в ответ на подобные аккорды фортепиано (см. сонату ор. 30 № 1, финал, вариация IV) — может создать большую техническую проблему, чем труднейшие эпизоды в «Цыганке» Равеля»! *. В этих сонатах Сигети находит бесконечные «ловушки» , «каверзы» , «твердые орешки» , которые Бетховен «заставляет скрипача щелкать», а то и попросту «почти неосуществимые требования композитора» . Причем имеется в виду не только акцентуация, динамика, агогика, вообще — фразировка, но и, скажем, беглость, ровность в пассажах, словом, собственно техника. (Правда, сам же Сигети с наглядностью, которая может идти только от практически-исполнительского постижения музыки, показывает, что техническая сторона есть всецело отражение, а лучше сказать — бытие музыкальной сущности). Можно различно относиться к зачастую даже парадоксальным высказываниям маэстро, но нельзя отрицать, что они заставляют взглянуть по-новому на интерпретацию

1 «Советская музыка», 1967,

№ 2, стр. 61.

В концертных

залах

ЗАМЕТКИ О

БЕТХОВЕНСКОМ ЦИКЛЕ

бетховенских скрипичных сонат. В особенности же это касается центральной, по мнению Сигети, проблемы — ансамбля: здесь-то исполнителей и ожидают наиболее твердые орешки. И поскольку волей обстоятельств опубликование фрагментов из книги выдающегося мастера стало как бы прологом к проведенному год спустя сонатному циклу (он воспринимался под свежим еще впечатлением от советов знаменитого скрипача), хочется начать разговор о рецензируемых концертах именно с замечаний об ансамбле. У И. Ойстраха и Н. Зерцаловой за плечами уже несколько лет постоянных совместных выступлений. В ритмо-техническом отношении дуэт слажен весьма надежно. Очевидно, многим доставляло удовольствие слышать безупречные «перехваты» линий, стремительно выкатывающиеся ажурные пассажи, буквально «нота против ноты» (Вторая и Восьмая сонаты), исполненные с той непринужденностью совместного дыхания, которая только и является признаком настоящей сыгранности партнеров. Конечно, это «гарантийный минимум», но ведь дело-то в том, на каком уровне он выполняется. А вот к фразировочной, условно говоря, стороне ансамбля можно предъявить претензии. Здесь спаянность партий участников дуэта порой казалась недостаточной. Так, во второй части Восьмой сонаты скрипач играл тему es -тоИ’ного эпизода насыщенно и широко (чему способствовала и некоторая ритмическая свобода), укрупненным штрихом (не staccato, а довольно сочное portamento), усиливая громкость против указанного в нотах рр; вслед за тем в партии фортепиано мелодия прозвучала более облегченно и прохладно. Подобные противопоставления возникали не раз, особенно в начальных поочередных проведениях тем в медленных частях (Девятая,

В концертных

залах

Седьмая сонаты). Различное качество экспрессии у скрипача и пианистки ощущалось при сопоставлении не только по го

ризонтали, а и по вертикали, в одновременном звучании — как, скажем, во фрагменте из Третьей сонаты, где характер исполнения был примерно таким:

Известно, что чаще можно услышать интересную трактовку классического — в частности, ветховенского — allegro, нежели adagio. В особенности убедительно это доказывает любое конкурсное прослушивание. Причины указываются различные. Но помимо всего остального, нам, по-видимому, просто трудно обрести этот тонус умиротворенности, нам нужно именно с некоторым усилием воссоздавать его в себе, как нечто не очень привычное, преодолевать определенный психологический барьер. Поэтому вполне естественными кажутся исполнительские поиски в направлении динамизации классических adagio. Исполнительскую же манеру И. Ойстраха вообще характеризует стремление ко всемерной активизации экспрессии, стремление, определившее в значительной, если не решающей, степени общую линию развития скрипача. Динамизм и крупный план составляют, как кажется, на сегодняшний день его исполнительское credo. Очевидно, отсюда и его трактовка медленных частей бетховенских сонат: не столько безмятежно созерцательное спокойствие остановленного прекрасного мгновения, сколько, напротив, animat’HaH безостановочность, несколько возбужденная устремленность вперед, подчеркнуто активная «подача» почти каждого оборота. В связи с этим одним из наиболее употребляемых нюансов становятся tenuto, достигаемые с помощью резкого изменения интенсивног сти вибрации или non vibrato , в сочетании с акцентным нажимом смычка. Аналогично исполняет скрипач и лириче

претации — не была до конца разрешена 2 . Правда, можно вспомнить в медленных частях и случаи «унисонных совпадений» , когда исполнители добивались эмоционально-образного единства. (Например, Adagio из Шестой сонаты, сыгранное с характерным для него «шубертовским» акцентом, распахнуто, песенно, или исполненная «на бис» медленная часть Третьей сонаты Брамса.) Основой «унисонного решения» в этих случаях явилась позиция скрипача. Следует заметить, что не всегда активизация лирики, предлагаемая И. Ойстрахом, выглядела естественной по отношению к музыкальному мате*

2 Справедливости ради нужно сказать, что и у самых великих ансамблистов, случалось, возникала поражающая разноголосица. Вспомним запись с-тоИ’ной сонаты Грига в исполнении Крейслера и Рахманинова: гениальная самобытность интерпретации каждой партии — и два различных Грига.

ские эпизоды в других частях. Первый мотив Десятой сонаты звучал приблизительно так:

Более того, можно сказать, что это свойственный скрипачу стиль интерпретации лирики вообще. Ближайший пример тому — исполнение «на бис» Сицилианы из с-то1Рной сонаты Баха. А Н. Зерцалова склонна в adagio к более уравновешенному, сдержанному, может быть, не без академического холодка тону. Вне зависимости от того, какая из этих трактовок предпочтительнее, все же вызывает сомнение, что их две, что в ансамбле не сливаются, а сосуществуют различные исполнительские точки зрения. Хроническая проблема всякого ансамбля — добиться общности интер

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание