Выпуск № 9 (358) | 1968 - страница 43

риалу. Так, в Adagio из Пятой сонаты, близком по характеру Andante из «Пасторальной симфонии» , недоставало как раз бетховенской покоящейся гармонии, блаженной созерцательности. Crescendo, кульминации выглядели слишком откровенно напористыми.

А вот в быстрых частях ансамбль в отношении фразировки показался гораздо более слитным, передача темы от скрипки к фортепиано и наоборот не сопровождалась столь заметными колебаниями в уровне экспрессии. Здесь уже характер интерпретации прежде всего определял собственный бетховенский динамизм, которому исполнители постарались открыть все шлюзы. Громкостные контрасты всемерно подчеркивались (показательными в этом смысле были уже первые аккорды Девятой и Третьей сонат). Резкими ударами высекались утяжеленные акценты (Скерцо из Седьмой сонаты, где sforzati всем смычком напоминали манеру Стерна). Но главным средством, пожалуй, был темп, доведенный едва ли не до степени возможной быстроты. При этом — без поспешности: чувствовалось, что этот темп для исполнителей, так сказать, не привнесен в музыку извне, а порожден ею.

Вопрос о темпах в бетховенских allegri принадлежит, как известно, к числу перманентно .дискуссионных в исполнительской (прежде всего — дирижерской) практике. Существует мнение, что бетховенские концепции могут быть раскрыты до конца лишь при условии умеренного темпа. Мнение это

опирается на интерпретации •Фуртвенглера, Клемперера и других крупнейших дириже

ров немецкой школы — интерпретации действительно образцовые. Но все же оно представ.ляется односторонним. Если образцы нельзя превзойти, то .это не значит, что от них нельзя отойти. Сравнив хотя бы известные записи Седьмой симфонии в исполнении Клемперера и Тосканини, легко убедиться, что Тосканини играет совсем иначе, чем Клемперер, и, в частности, берет более быстрые темпы. Кто возьмется доказывать, что это хуже? Самый гениальный артист, самая солидная исполнительская школа не в силах создать единственно правильную, нормативную трактовку. Ее нет и ни

•5 Советская музыка № 9

когда не было. Музыкальное произведение неисчерпаемо, полностью оно раскрывается

лишь в бесконечном ряду интерпретаций, и любая из них выявляет не все его стороны (во всяком случае, в равной мере). И если умеренный темп в бетховенском allegro способствует большей философской углубленности исполнительской трактовки, то темп ускоренный позволяет полнее выявить другое существенное качество бетховенской музыки — пафос движения (как удачно определил это качество советский музыковед А. Рабинович).

Наше время в изобилии поставляет факты — как в композиторской, так и в исполнительской практике,— заставляющие еще и еще раз задумываться над тем, что эмоционально-выразительные и звукописно-изобразительные возможности музыки, которые преимущественно разрабатывались в прошлом, не исчерпывают искусства звуков, что движение и ритм обладают в музыке самостоятельной выразительной силой. В произведениях Бетховена эта сила очень велика — как, может быть, ни у кого из композиторов прошлого; и поэтому соответствующие исполнительские акценты вполне естественны.

Именно пафос движения — бурного, проламывающего преграду за преградой или, напротив, раскованного, в радостной свободе не знающего препятствий (финалы Восьмой и Третьей сонат) — выдвинули на первый план артисты. Они достигли великолепных результатов. Запомнилось Presto из «Крейцеровой» с его импульсивновзрывчатой нюансировкой и яростным натиском. И тем сильнее воздействовали перебои пульса — «депрессивные» остановки (хорошо, в частности, удался нюанс subito piano с последующим ritardando и decrescendo в конце разработки у фортепиано). Близкой к этому была интерпретация другого ля-минорного Presto — из Четвертой сонаты, трактованной как своеобразный прообраз «Крейцеровой». Из драматических частей вспоминается еще финал Седьмой, в котором благодаря глухо-угрожающей или мерцающей звучности в piano, подчеркнуто сухому staccato фортепианных басов и предельно контрастной, «рваной» нюансировке почудился неожиданно

берлиозовски-инфернальный оттенок. К сожалению, в первой части этой сонаты слишком одинаковыми по накалу и звучности были все кульминации, а в коде исполнителям не хватило эмоциональных и звуковых запасов для того, чтобы усилить напряжение. Но еще более впечатляющим оказалось исполнение недраматических быстрых частей. Рондо из Восьмой и Третьей сонат — вот где была безудержная веселость, бойкость, бьющая через край энергия, словом, истинно бетховенская «финальность». И как задиристо подхлестывали движение грубоватые акценты и как непринужденно все выигрывалось! А в первой части Третьей сонаты —

настоящая бетховенская, звеняще-мажорная, от избытка сил виртуозность... А. Волков

ВЕЧЕР ПАМЯТИ ИГУМНОВА

Есть глубокие причины, побуждающие нашу память хранить как драгоценность воспоминания о столь же скромном, сколь и прекрасном пианизме Константина Николаевича Игумнова. И это — несмотря на бурное цветение пианистической концертной жизни, особенно со второй половины 30-х годов. В чем же дело? Что дало искусству Игумнова подлинное бессмертие? В юбилейные даты принято говорить только о достоинствах. Попытаемся, однако, хоть временно отказаться от этого, не всегда наиболее убедительного, приема «воздания должного» юбиляру. Большие и перспективные традиции игумновского исполнительства нуждаются не в апологетике, не в рабском подражании, а в творческом, критическом осмыслении и развитии. К. Н. Игумнов никогда — даже в свои молодые (всегда называемые «лучшими») годы — не был в обычном смысле слова большим виртуозом. Он не потрясал ни быстротой, ни громкостью, не удивлял меткостью и ловкостью. В то же время его искусство восхищало, а порой даже удивляло чисто

пианистическим мастерством фразировки и ведения кантилены, звуковым обаянием и тончайшей педализацией. Его игру отличала мудрая лепка формы, всегда раскрывающая перспективу всего тематического развития. Чувство целого и соподчиненности деталей было необыкновенное. Глубинное проникновение Игумнова в дух произведения, чуткое вслушивание в его подтекст давали пианисту возможность добиться самого желанного, ценного и труднодостигаемого для концертанта — преодоления барьера, отделяющего артиста от публики. В наиболее удачные выступления Игумнова создавалась атмосфера интимного контакта с аудиторией, того явления, отсутствие которого ничем не компенсируешь, и, пожалуй, ныне оно становится слишком редким... Общественно значительное и, в то же время, ярко индиви

дуальное, неповторимо своеобразное искусство Игумнова отнюдь не было всеохватным. Надо сильно «покривить душой», чтобы не отметить определенных границ в его репертуаре: за редкими исключениями, он не выходил за пределы Бетховена и романтиков, Чайковского и Рахманинова, раннего Скрябина и лирического Прокофьева.

Нетрудно отметить границы и в сфере его чисто пианистических ресурсов — относительно более слабой крупной техники или требующей абсолютной уверенности «техники скачков» , где Игумнов чисто психологически не мог преодолеть известной робости, даже почти страха.

Будучи воспитанным по преимуществу на музыкальной культуре XIX века и, естественно, тяготея к певучему звучанию инструмента, к красивому, подчеркнуто «легатному» ведению кантилены, Игумнов, однако, с несколько односторонней категоричностью отстранялся от других видов фортепианного тембра: от акцентирования чисто инструментального качества игры, от резких форсированных приемов извлечения звука, приемов порой совершенно необходимых для выражения остронапряженных и предельно экспрессивных образов музыки XX века (например, в кульминационном разделе «Сатанической поэмы» Скрябина или в «Токкате», Втором концерте, Шестой и Седьмой сонатах Прокофьева, или в «Варварском аллегро» Бартока и т. д.). Полнейшее «неприятие» такого рода образов приводило к исключению ряда прекрасных произведений из концертного репертуара. Достаточно напомнить, что Игумнов решительно отвергал даже «Петрушку» Стравинского — произведение, получившее поистине всеобщее признание...

Порой Игумнов усматривал столь ненавистное ему «спортивное начало» даже в довольно обычной крупноплановой динамичной виртуозности; это в конечном счете объяснялось его крайней настороженностью ко всему внешнему, показному, поверхностно эффектному, его ориентацией только на внутреннее, глубинное, словом — на высшие задачи исполнительского искусства. Выдающиеся ученики школы Игумнова — такие, как И. Добровейн и Н. Орлов (до револю

ции), JI. Оборин, М. Гринберг* Я. Флиер, А. Иохелес, И. Михновский, далее — Б. Давидович* Н. Штаркман, О. Бошнякович,— все они взяли лишь за основу (но не за непререкаемую догму) «пианистическое учение» своего воспитателя. Ведь Игумнов никогда не стремился к художественному диктату и — как неизбежное следствие этого — нивелировке индивидуальных свойств учеников.

Да и о какой нивелировке могла идти речь, когда Константин Николаевич готовил юных музыкантов не к конкурсным стандартам, не к спортивным победам любой ценой* а к ответственной деятельности музыканта-художника, исполнителя-творца! Именно это в первую очередь и ощутил каждый слушатель вечера памятиИгумнова, состоявшегося в Малом зале консерватории 19 мая 1968 года.

...Исполнение пяти сонат Скарлатти Марией Гринберг* чье шестидесятилетие отмечает ныне наша общественность, показало великолепное понимание ею клавирного стиля этого тонкого художника первой половины XVIII века. Гринберг не форсирует темпы (скорее, даже чуть сдерживает обычное стремление к чрезмерной легкости движения, настойчиво избегает черт «летучести»). Она играет спокойно, прочно, уверенно, безукоризненно. Это не тот ажурный Скарлатти, к которому мы привыкли в незабываемой интерпретации КарлоЦекки (концерты конца 20-х годов) или в замечательной трактовке Эмиля Гилельса: у Гринберг он несколько весомее, значительнее и одновременночужд малейшей грузности.

Исаак Михновский выступил с четырьмя пьесами Чайковского. Два номера из цикла «Времена года» («Май» и «Июнь») прозвучали тонко и благородно, вполне в духе игумновского пианизма (здесь, правда, Константин Николаевич неимел соперников!). Исполнениедвух вокальных романсов в концертном переложении Михновского для фортепиано соло «То было раннею весной» и «Растворил я окно» — подтвердило транскрипторский талантпианиста. Мало шансов, однако, чтобы эти специфические вокальные произведения закрепились в пианистическом репера туаре. Есть слишком много побочных причин, которые обус

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание