Выпуск № 9 (358) | 1968 - страница 29

Помощь нужна еще и потому, что положение режиссеров, снимающих фильмы о музыке, 'крайне сложное, неустойчивое. В глазах большинства руководителей киностудий это отнюдь не те фильмы, которые могут обеспечить кассовый успех и т. п. Иначе говоря, сейчас нередко мы сталкиваемся с предубеждением против новых жанров, против новых форм, которые только начинают проникать в кино. Однако и с экономической стороны, как показывает практика, эти фильмы очень выгодны. Назову, например, фильмы о Рихтере и Шостаковиче: они очень долго шли у нас, делая полные сборы. Это неплохой экономический успех в документальном жанре.

Думаю, что нужно иметь в виду и то немалое значение, которое фильмы могут играть для пропаганды нашего искусства за рубежом. Я не открою секрета, если скажу, что интерес к советской культуре, к русской культуре, к культуре народов нашей страны на Западе чрезвычайно велик, и фильмы, которые пропагандируют ее за границей, безусловно могут играть большую политическую роль. В этом смысле мы не должны недооценивать такой фильм, как фильм о Шостаковиче.

Еще об одном вопросе в связи со спорами, которые обычно возникают. Возможности пропаганды музыки, возможности глубокого раскрытия ее особенностей средствами кино очень велики. То, что в последнее время появилось довольно много таких фильмов, кстати сказать, очень разных и по-разному подходящих к новой задаче, показывает, что есть довольно большое число творческих и теоретических проблем, которые пока что трудно раскрыть или даже перечислить и предвидеть. Но скажу об одном, принципиально важном, на мой взгляд, вопросе. Существует два четко разграниченных типа документального, неигрового кино («нехудожественное» кино не как качество, а как жанр) . Существуют фильмы документальные и фильмы научно-популярные. Без учета этого обстоятельства мы не сможем правильно оценивать то, о чем сегодня говорим.

В этом, в частности, коренное различие двух монографических фильмов — научно-популярного о Шостаковиче и документального о Рихтере. Если даже подойти к этому вопросу с чисто материальных позиций, то сразу легко увидеть различия. На съемку документального фильма никаких постановочных средств не отпускают. В него практически нельзя включить никаких игровых эпизодов, которые раскрывали бы содержание музыки. А в научно-популярном фильме это норма, для таких эпизодов отпущены специальные средства, и с этой точки зрения возможности научно-популярного фильма гораздо шире.

В качестве примера могу привести, на мой взгляд, чрезвычайно талантливый, интересный фильм «Гибель Пушкина», недавно появившийся на экране и быстро почему-то сошедший. Почти никто не посмотрел эту ленту, снятую на Центральной студии научно-популярных фильмов. (Кстати, яркую и драматургически очень важную музыку написал к фильму Борис Тищенко.) Там есть великолепные игровые эпизоды, в которых средствами кино раскрыто и величие Пушкина, и историческая неизбежность его гибели, и то страшное, по-человечески, преступление, которое было совершено Дантесом.

В фильме много действующих лиц: есть Вяземский, Жуковский, снята жена Пушкина. Есть сцены у царя, сцена великосветского раута. Мы слышим голос поэта, видим окружающее как бы его глазами... Есть, наконец, сцена дуэли, которая производит потрясающее впечатление. (Дантес стреляет как бы в красоту, в само искусство.) Такие сцены в документальном кино снять невозможно.

Нужно учитывать границы и возможности жанров прежде чем выносить свое суждение о фильмах, прежде чем сравнивать их.

В связи с этим хочу сказать о том, для кого существуют такие фильмы, каков их адрес, что им под силу и что не под силу.

Нельзя создать ленту, рассчитанную одновременно на все категории зрителей. Если речь идет о научно-популярном фильме, то его можно сравнить с научно-популярной лекцией. Ясно, что лекция, скажем, о генетике для старших школьников должна очень сильно отличаться от лекции на ту же тему для кандидатов технических наук. То же и с фильмами.

Есть, однако, вещи, которые вообще вряд ли под силу кинематографу. Есть проблемы, о которых мы сами спорим, которые не выяснены музыкальной наукой. Есть вопросы, для решения которых мы сами не нашли еще должных критериев. А ведь порой такого рода претензии предъявляются кино, которое делает здесь только первые шаги!

Когда мы говорим о конкретном фильме, нужно твердо выяснить его задачи, адрес и возможности, а потом уже говорить о том, чего «не было сделано». Я говорю об этом потому, что в газете «Правда» от 25 марта 1968 года мне пришлось прочитать очень малоубедительную статью А. Золотова о фильме «Святослав Рихтер». Позиция автора этой статьи вообще выглядит очень странно. С одной стороны, он подтверждает, что фильм доставляет большую радость. «Видеть на экране художника, ставшего гордостью нашей страны, — большая радость. Ее испытают многие». Хвалит Золотов и глубокое

по мысли интервью со Святославом Рихтером. В то же время автор выговаривает режиссеру за то, что фильм не удался, без аргументации объявляет фильм несостоявшимся. При этом ни жанр, ни реальные возможности, ни те задачи, которые режиссер перед собой ставил, не учтены.

На мой взгляд, Золотов прибегает к запрещенным приемам: критикуя фильм, он полемизирует со статьей режиссера В словах Г. Пиесиса о том, что при работе над фильмом создатели его «пытались проникнуть в его (Рихтера. — М. Я.) творческие тайны», Золотов усматривает какое-то нескромное любопытство к герою-знаменитостп! И далее он заявляет, что авторы не уяснили себе подлинно народную природу и масштаб деятельности Святослава Рихтера... Критику с таких позиций вряд ли можно назвать доброжелательной.

Несколько слов о тех трудностях и опасностях, которые подстерегают новые киножанры. Киевская студия телевидения выпустила фильм «Симфония». Мне кажется, что это пример того, как киноискусство может не пропагандировать, а дискредитировать музыку, музыкальное творчество, музыкальное исполнительство. Мне кажется, что это пример того, как кино может нанести конкретному исполнителю и искусству в целом очень большой вред.

В этом фильме талантливый дирижер поставлен в очень тяжелое положение. Авторам фильма нужно было учесть какие-то специфически кинематографические моменты, нужно было учесть, насколько «киногеничен» внешний облик того или иного исполнителя. Нужно было подумать, какое впечатление на немузыкального слушателя может произвести несколько избыточный темперамент дирижера на репетиции. Особенно в фильме, где музыка не находится на первом плане. И в центре внимания оказываются жестикуляция, мимика дирижера, его поведение, но вовсе не симфония. Производит это очень невыгодное, порой неприятное впечатление.

Вместе с тем именно в поисках зрительного, изобразительного выражения музыки открываются богатые возможности иногда и для самого кино. Я не припомню, когда бы так долго показывали на экране что-нибудь одно и то же, например, чтобы так долго показывали человека, стоящего у окна вагона, смотрящего на однообразные железнодорожные пейзажи, как это сделано в фильме о Шостаковиче.

Можно еще сказать об очень ярких удачах, связанных с использованием фотографии. Пре

1 «Путь к фильму». Рассказывает Гунар Пнесис, режиссер фильма «Святослав Рихтер». «Советская культура», 1968, 27 февраля.

восходно подобраны и с большим тактом и мастерством использованы фотопортреты В. И. Ленина в фильме «Патетическая оратория» («Разговор с товарищем Лениным»). Но и в других частях этого фильма были интересные и свежие находки, и как фильм в целом, так и самый метод соединения музыки и фото мне очень понравились. Думаю, что здесь вообще есть какие-то связи со спецификой музыки. Когда ее слушаешь, легче сосредоточить взгляд не на мелькающих кадрах, а на одном изображении. И если найдено выразительное лицо или яркая фотография, то это действует сильно и впечатляюще. Не случайно, так запомнились последние кадры фильма «Имени Чайковского» (Центральная студия телевидения) .

Размышляя о возможностях пропаганды музыкального искусства средствами кино, хочу отметить, что пока остаются неиспользованным» очень многие жанры. Пока у нас есть в основном лишь ленты монографического плана, очень мало фильмов об отдельных сочинениях и дватри фильма о музыке вообще, построенные как цепь вполне самостоятельных эпизодов («Семь нот в тишине», «Молодежь и музыка») . Режиссер Гунар Пиесис рассказывал мне о замыслах,, связанных с поисками, находками и открытиями. Это фильмы с интригой, остросюжетные, с элементами «детектива», в которых раскрывается история создания произведения, его судьба, подчас очень сложная, изобилующая увлекательными неожиданностями и захватывающими подробностями. Рассказать, например, о восстановлении симфонии Чайковского, о судьбе и содержании всякого рода автографов. Замечательный материал для фильма могла бы дать, на мой взгляд, книга Фишмана о записных тетрадях Бетховена. Рукописи Прокофьева также содержат массу интересного материала об истории создания произведений, о его творческом методе. Мне кажется, что это может здорово смотреться, это дает занимательность, поисковость сюжета, а в такой форме легче заинтересовать людей серьезной, самой трудной для восприятия музыкой.

Два слова о кинопериодике. Мы посмотрели киножурнал об искусстве («Максла») с отличными музыкальными сюжетами, сделанный на Рижской студии. Нельзя не пожалеть, что такой тип журнала выходит только на республиканский экран. Во всесоюзном же масштабе таких киножурналов нет. Несмотря на лаконизм, музыкальные сюжеты здесь очень далеки от хроникальных съемок, мелькающих в выпусках «Новостей дня». Так, хорошим художественным тактом, настоящим пониманием музыки (притом совсем ново» и достаточно сложной) запомнился мне кинорассказ о «Партите в стиле барокко» М. Зариня в одном из выпусков «Максла». Мне пришлось

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание