Выпуск № 8 (321) | 1965 - страница 8

бирать различные противоречивые и промежуточные случаи. Но есть одна более общая проблема, выходящая за рамки эволюции авангардизма или его отдельных представителей. Она определяется тем, что некоторые передовые композиторы — убежденные и последовательные противники авангардизма, пишущие и всегда писавшие только тональную музыку, — все же иногда пользуются в своих сочинениях некоторыми элементами свободно трактованной сериальной (в чисто звуковысотном плане) техники. Например, Бриттен, развивающий классические традиции и решительно отвергающий додекафорию и сериализм как основу музыкального языка, применял элементы такого рода техники в различных ситуациях (Концерт для скрипки, оперы «Сон в летнюю ночь», «Поворот винта», хоровые сочинения, «Военный реквием», Симфония для виолончели). Разумеется, творчество Бриттена нельзя считать полностью лишенным идейных противоречий (как уже упомянуто). Однако невозможно доказать, что они проявляются именно в свободном использовании серий, ибо сама музыка соответствующих эпизодов не дает для этого никаких оснований. То же самое приходится повторить и по отношению к другим случаям свободного применения элементов такого рода техники композиторами, предельно далекими от авангардизма.

Речь идет об образно выразительной музыке с тональной основой и ярким тематизмом, иногда и с национально характерными чертами. Сами серии тоже имеют тональную или ладовую основу. Нередко они диатоничны. Очень часто в них не двенадцать звуков, а меньше. Наконец, и двенадцатизвучные серии иногда составляются из нескольких диатонических отрезков. Характер их не имеет ничего общего с колюче изломанной интерваликой типичных атональных серий Шёнберга или Веберна. Само собой разумеется, что жесткие запреты додекафонной системы (отказ от возвратов к тому же звуку и т. п.) тоже не соблюдаются. Что же это за явление? В нем следует разобраться.

Иногда утверждают, что додекафонно-сериальные средства уместны в реалистической музыке как особая, специфическая краска, как контраст по отношению к основным тональным разделам, прежде всего как средства характеристики «отрицательных» образов. В такой точке зрения есть доля истины, но она не исчерпывает вопроса. Во-первых, самые яркие образы зла были созданы в современном творчестве как раз средствами тональной музыки (Шостакович). Во-вторых, для воплощения таких образов или особых душевных состояний, связанных со смятением, «потерей равновесия» и т. д., иногда возможны выразительные атональные (внетональные, межтональные) эпизоды с острой мелодической интерваликой и гармонией, но без обязательной додекафонно-сериальной организации (ибо речь идет именно об отдельных эпизодах). Возможна в таких случаях, в частности, и додекафония, но нет оснований считать ее в подобных условиях особенно уместной и навязывать в качестве некоего стандарта.

Проблема же заключается в том, что не имеющее ничего общего с авангардизмом применение на тональной основе отдельных элементов серийной техники сейчас фактически шире сферы отрицательных образов и вообще особых эффектов и красок.

Для решения этой проблемы необходимо провести дополнительный анализ самой додекафонии, но уже не с точки зрения ее стилевого генезиса и ее последствий (эти вопросы мы кратко рассмотрели), а скорее в плане некоторых ее более общих предпосылок. Всякое глубокое заблуждение (будь то додекафонная система музыкального творчества или идеалистическая философская концепция) обязательно содержит искаженное и гипертрофированное отражение какой-то стороны действительности. Таким образом, неизбежно возникает вопрос о том, какие реальные закономерности музыкальной действительности, музыкального творчества, отнюдь не представляющие собой монополию додекафонистов, были додекафонией искаженно отражены, извращены и, так сказать, присвоены. В этом извращении — суть додекафонии, борьба же против нее необходимо предполагает также и восстановление искаженной ею истины, то есть верные формулировки и подлинное понимание соответствующих реальных закономерностей. Без этого невозможна и радикальная критика самой додекафонии, ибо фактически ей отдавалось бы без боя то, на что она не имеет права.

Так поставленный вопрос приведет нас в конце концов к выводу, что свободное при-

менение элементов сериальной техники (например, у того же Бриттена), хотя и связано исторически также и с додекафонией, но по существу представляет собой явление качественно иной природы. Чтобы убедиться в этом, придется рассмотреть два специальных теоретических аспекта музыкального мышления последних столетий. Один из них связан с двенадцатиступенной равномерной темперацией, другой — с интонационным единством музыкальных произведений.

Темперация, как известно, вводилась не без борьбы. Сомнения испытывал, в частности, Рамо: он строил учение о гармонии на рациональных основах, на простых интервальных соотношениях и «естественных принципах» (principes naturelles); темперация же оставляла «естественной» одну лишь октаву, а все другие интервалы выражала величинами иррациональными. Но в конце концов и Рамо принял темперацию, ибо этого настоятельно требовала классическая тонально-модуляционная логика.

Темперацию можно сравнить с некоторым «всеобщим эквивалентом стоимости», с денежной системой, необходимой для развитой экономики на определенном историческом этапе. Так, интервалы, различные по музыкальному смыслу, темперация приравнивает на том основании, что они содержат одинаковое число темперированных полутонов, подобно тому, как совершенно различные предметы могут иметь одинаковую стоимость. Значение темперации огромно. Она не только содержит обобщенное выражение ряда важных свойств классической тонально-гармонической системы, но и дает возможность приблизительно измерять (в полутонах) нетемперированную интервалику многих народных музыкальных культур, приобретая тем самым большое интернациональное значение¹. Не случайно именно фортепиано, представляющее собой материальное воплощение двенадцатизвуковой темперации, сделалось королем инструментов и универсальным средством, позволяющим изучать в существенных ее чертах музыку, предназначенную и для других инструментов, голоса или оркестра, — тем средством, знакомство с которым стало одной из важнейших основ профессионального музыкального образования.

Однако темперация таит в себе и опасности. Звуки as и gis в тональности C-dur противоположны по смыслу: один тяготеет вниз, другой — вверх. Темперация же и фортепианная клавиатура внушают мысль, будто это одно и то же. Живое музыкальное интонирование связано с ощущением направленности звука, его трепетной устремленности. Она проявляется и в вибрации звука, и в небольших вариантах величин интонируемых интервалов. Скрипач не играет в темперированном строе, он свободно пользуется в зависимости от контекста и в соответствии со своим исполнительским намерением или чувством как темперированными, так и «чистыми», «пифагорейскими» и разного рода промежуточными величинами интервалов. И в этом одна из основ выразительности его игры. Темперация же и «фортепианное мышление» не только обобщают, но и неизбежно нивелируют все это, содержат опасность известной механизации интонирования. Опасность эта не реализуется, пока темперированные интервалы воспринимаются именно как обобщенные представители живых, естественных интонаций. Но для этого необходимо, чтобы одновременно с игрой на фортепиано продолжала распространяться игра на инструментах с нефиксированной высотой звука, а также хоровое пение a cappella. Здесь — важный вопрос развития всей нашей музыкальной культуры.

В целом профессиональная музыка XVIII, XIX и XX столетий ощущает в высотной природе звука и интервала одновременно две стороны. Подобно тому как в предметах, производимых человеком, присутствует и так называемая потребительная стоимость, связанная с практическим назначением предмета, и его более абстрактная, но тем не менее вполне реальная меновая стоимость, находящая денежное выражение, так и музыкальные интервалы стали восприниматься с двух точек зрения: с точки зрения их конкретного тонально-гармонического значения и их темперированной величины.

Додекафония берет лишь один из этих реально существующих аспектов. Она пол-

_________

¹ Здесь нелишне отметить, что, согласно недавно полученным советским музыковедом Б. Гулисашвили новым данным, равномерная двенадцатиступенная темперация была известна восточным (среднеазиатским) теоретикам задолго до ее введения в Европе. Видимо, темперация эта, способная обобщать различные ладовые системы, хорошо удовлетворяет многим естественным требованиям.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание