Выпуск № 8 (321) | 1965 - страница 42

ritardandi и accelerandi, словно они много раз сыгрывались и спевались»¹. Теперь, действительно проводя с вокалистами тщательную предварительную репетиционную работу и имея более чем двадцатилетний обширный опыт дирижирования, он выступал инициатором исполнения и сам устанавливал динамическую и агогическую нюансировку солиста.

Точно так же было и с его аккомпанементом Второго фортепианного концерта. Здесь он, конечно, был «дирижером за клавиатурой» — определял весь темповый план исполнения, размечал его детали и, играя, рельефно «инструментовал» партию второго рояля, придавая клавирной звучности то распевный, валторновый, то фанфарный, трубный, то протяженный, смычковый оттенки.

Я не любитель атмосферы «артистических комнат», куда после исполнения стекаются знакомые, товарищи по профессии, лица, заинтересованные в исполнителе, с тем, чтобы высказать свои искренние или неискренние восторги по поводу только что полученного впечатления. Поэтому я не приходил поздравлять Глазунова с успехом в антрактах или после концерта, как это делали многие студенты консерватории. Дальнейшие встречи с ним были у меня немногочисленны и случайны. Одна из них особенно ярко запомнилась, так как имела существенные для меня последствия. Было это в один из ясных безветренных солнечных дней, какие иной раз бывают в Ленинграде осенью, в начале и даже в середине октября. После трудного дня, занятого отчасти поисками случайного заработка, отчасти напряженной работой над сочинением Фортепианной сонаты в пустующей квартире знакомых (рояля в ту пору у меня дома не было, и мне приходилось заниматься где придется — то там то сям), я поехал прогуляться на Острова. Это было для меня любимым отдыхом и развлечением. В те годы совершенно безлюдные в будние дни, полные зелени садов, скрывающей красивые особняки и дачи, блистающие спокойными водами обильных прудов, Острова привлекали тишиной, покоем, поэтичностью ландшафтов; и, пройдя длинный и живописный путь, можно было выйти к «Стрелке» с двумя каменными львами, к голубому взморью с его дальней чертой горизонта — символом бесконечности.

Был ранний вечер, и, сойдя с трамвая на Каменном острове, я отправился в путь по знакомым аллеям, особенно декоративным в пестром осеннем убранстве. Шел, как всегда, углубленный в себя и уже «забылся» совсем, как вдруг увидел Глазунова. Он шел мне навстречу один, двигаясь медленно, с палкой в руке и сигарой, зажатой в губах. На нем было длиннополое темное пальто и мягкая шляпа. Казалось, он возвращается с какого-то званого обеда, спокойный, довольный, в состоянии некоего dolce far niente.

Поравнявшись с ним, я снял кепи, поклонился. Он остановил меня, протянул руку, спросил о моих творческих делах, вспомнил отца, вспомнил Зилоти.

Я никогда никому не открывал своих жизненных затруднений. Смолчал и тут. Но, видимо, мой вид — худоба, бледность, дефекты «экипировки» — обратил на себя его внимание. И, несомненно, он знал о постигшей меня в консерватории аварии.

— Соната? — переспросил он в ответ на мои разъяснения. — Это хорошо. На какие же образцы Вы опираетесь?

Я тогда увлекался Скрябиным и Метнером и стал превозносить Девятую и Десятую сонаты первого, Сонату-вокализ, сонаты, сказки второго, совсем забыв, что и обе сонаты Глазунова были постоянно в орбите моего внимания.

Мы медленно шли в направлении, обратном моему маршруту. Я провожал Глазунова. Но после моей тирады он остановился.

— Девятая и Десятая Скрябина? Изучите лучше Третью. Она классичнее. Не по стилю, а по строению, по принципу размещения материала и обращения с материалом. Да и тематически значительнее. Это цикл. В нем есть контрасты тем, движений, темпов ритмов, тональностей. Есть логика развития, обусловленная контрастностью материала. Вспомните, как широко в коде финала распет хорал третьей части на взрывчатом остинатном пульсе левой руки — основной ритмической фигуре финала. Это настоящее мастерство.

Я заверил, что не только хорошо знаю Третью сонату Скрябина, но прямо влюблен в нее и что, однако, в Девятой и Десятой сонатах меня прельщают гармонии, совсем необычные, открывающие какой-то новый звуковой мир, и еще — зыбкая природа капризных, трудно уловимых ритмов, которые тоньше нотной записи и не укладываются в нее.

— Это, конечно, так. Но помните поговорку: где тонко, там и рвется. Надо быть очень осторожным и с новизной языка и с утончением приемов. Можно порвать «пуповину», связь с кровообращением мирового музыкально-творческого процесса. А это катастрофа, конец, смерть.

Возможно, что Глазунов говорил не именно этими словами. Разумеется, я не могу текстуально воспроизвести его речь сейчас, спустя почти сорок лет. Но это были его мысли, и за точность смысла его высказывания я могу поручиться.

— Не пренебрегайте и сонатами Бетховена, и сонатами Шуберта, и сонатами Брамса. Не сомневаюсь, что Вы знаете их. Но для нашего брата, ком-

_________

¹ Из письма В. Стасова к П. Стасовой от 9 июля 1901 года. Речь идет о выступлении в домашней обстановке на даче, в деревне Старожиловка, в Парголове под Петербургом.

позитора, мало общего знания музыки, хотя бы и знания наизусть. Нужно знание аналитическое, осознание всего логического процесса композиции, понимание функции каждого голоса, каждого аккорда, каждой паузы в строении целого. Так вот и надо знать классику. Тогда она и учит. Учит не подражать ей, а по-своему мыслить.

Мы уже опять шли. И уже близился конец «островной» зоны, виднелся мост с ползущими по нему трамваями.

— А знаете что? Подайте заявление Александру Вячеславовичу¹ о восстановлении в студенческих правах. Сейчас этого сделать уже нельзя. Учебный год начался. А Вы подготовьтесь к весне, сдайте оба курса формы², и мы зачислим Вас на академический курс. Будет такой с будущего года. Плату за обучение снимем.

Я готов был обнять доброго старика и, поблагодарив его за внимание и отзывчивость, окрыленный, почти бегом помчался на далекую «Стрелку».

Разумеется, я последовал совету Глазунова — подал заявление в консерваторию и стал усиленно готовиться к весенним экзаменам. Вариации были уже почти закончены мною. Я писал их минувшим летом. Дело было за сонатой. Первая (в си бемоль миноре), написанная двумя годами раньше, та, что я играл когда-то своим товарищам-студентам в предоставленном мне Глазуновым директорском кабинете, далась мне куда легче.

Над новой же, си-минорной, одночастной сонатой я работал, все так же скитаясь по чужим квартирам, работал урывками, то теряя, то снова находя «сквозную нить». Несмотря на все старание следовать наказам, преподанным Глазуновым, на внимательное «вчитывание» в сонаты Бетховена, Шуберта, Брамса, Листа, Шопена, Грига, я ощущал непреодолимую потребность откликнуться на любимых мною Скрябина и Метнера и на живо заинтересовавшие меня сонаты Прокофьева и Германа Бика, одареннейшего композитора и пианиста, за несколько лет до того окончившего нашу консерваторию. И эти «нерекомендуемые» влияния сказывались на всем — на складе мелодических рисунков, на характере гармоний, на фактуре. Помню, что, отлично понимая всю эстетическую предосудительность совершаемого, я не мог воздержаться от того, чтобы не «сымитировать» аккордовые имитации (точнее, канон в септаккордах), поразившие меня у Бика.

И вот весенние экзамены 1925 года. В приемной возле директорского кабинета толпятся студенты. На курсовых экзаменах дозволяется присутствовать. Многие пришли «на меня» послушать «блудного сына» и то, как он будет принят дирекцией и профессурой.

Наступает мой черед. Мои вариации играет Шостакович. Сажусь между окон на длинный диван возле Леонида Владимировича Николаева. Кроме него, в комиссию, возглавляемую Глазуновым, входят Асафьев, Щербачев, Каратыгин, Житомирский, Чернов, Акимов, Штейнберга почему-то нет. Шостакович играет мастерски, увлекательно, свежо, звонко, с каким-то уместным холодком, подчеркивающим образную контрастность каждой из вариаций, имеющих подзаголовки — «Пастораль», «Фанфара», «Балерина», «Маленький марш», «Кариатида», «Колыбельная» и другие. Во время исполнения мы перешептываемся с Николаевым.

— Слышите, здесь переченье. Это плохо? — шепчу я.

— Нет, хорошо — при диаметрально противоположном, встречном движении голосов, — шепчет он в ответ.

— Как играет Митя!

— Да, молодец!

Шостакович кончает играть. Как всегда, комиссия не выказывает никаких знаков: ни одобрения, ни порицания. Но по еле уловимым признакам — выражению лиц и глаз, по многозначительности выдержанной паузы молчания — я чувствую «веяние успеха».

Выхожу в приемную. Жду. И вскоре появляется улыбающийся Щербачев, объявляет результаты: вариации зачтены. Поздравляет, говорит, что впечатление у всех отличное.

Но это еще не все. Через три дня второй экзамен — по второму курсу формы. Снова кабинет директора. Снова та же «комиссия», но уже со Штейнбергом. Присутствует Мария Вениаминовна Юдина.

Сонату я должен играть сам. С утра хорошо позанимался, выпросив класс; эмоционально настроился, чувствовал «искры в пальцах». Но на сей раз ждать пришлось долго. Я просидел в приемной до пяти часов дня, пропустив перед собою восемь сонат, в том числе одну для валторны. Когда я сел, наконец, за рояль, изнервничавшийся, проголодавшийся, сохранились лишь остатки моего утреннего подъема. Сыграл тем не менее вполне вразумительно, даже с динамическим натиском. Только в конце разработки, «проглотив» трудный пассаж, ведущий к репризе, вдруг оборвал игру на высшей кульминационной точке и сделал символический жест правой рукой в воздухе, пробормотав: «Здесь такое глиссандо», — чем вызвал

_________

¹ Александр Вячеславович Оссовский был в то время проректором по учебной части Ленинградской государственной консерватории.

² В те годы курс композиции был пятигодичный. Последние два года именовались курсами формы. На первом проходились вариационные формы, на втором — сонатные.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание