нозное воспаление в ногах. Он уже не мог сам входить в машину. Спутники или шофер поднимали его, вносили и выносили из нее. Многие из его дирижерских выступлений, назначенных в разных странах, по болезни отменялись. А тяжелый физический недуг усугублялся непроходяшей, острой тоской по родине. В своих письмах он живо интересовался всем происходящим в милой его сердцу консерватории, расспрашивал о судьбе отдельных педагогов и учащихся, входил в детали подготовки концертов и юбилейных мероприятий, писал, что «жаждет увидеть купол Исаакия».

Вернуться ему, однако, было не суждено.

Терзавшую его тоску по родине Глазунов пытался заглушить творчеством в те немногие отрезки времени, когда это удавалось между лечением и частыми концертными выступлениями.

В течение пяти последних лет жизни, проведенных на чужбине, он написал несколько новых произведений: Фантазию для двух фортепиано (1929), Седьмой струнный квартет (1930), Концерт-балладу для виолончели и фортепиано (1931), Квартет для четырех саксофонов (1932), Эпическую поэму для симфонического оркестра, Фантазию для органа (1934) и сделал несколько обработок своих сочинений прежних лет. Среди них переложения для органа фортепианных Прелюдии и фуги в ми миноре, написанных в Гатчине, и несколько романсов («Жили мы у подножия холмов» и «Когда твои глаза», «Все серебряное небо», «Нереида») для голоса с оркестром. В это же время он осуществил новую редакцию Первой симфонии, посвященной Римскому-Корсакову.

Во всех новых сочинениях, быть может, только за исключением квартета для четырех саксофонов, композитор обращается к прошлому. В этом смысле одинаково характерны и заголовок первой части Седьмого квартета — «Посвящение прошлому» (Ноmmage au passé), и весь характер и склад последнего крупного из его созданий — «Эпической поэмы» для симфонического оркестра. Мне, однако, эта творческая позиция Глазунова не представляется ретроспективной. В ней нет отстранения от настоящего, пассивного любования давно ушедшим. В ней ощущается обращение к не исчерпанным еще запасам своей «творческой кладовой» с тем, чтобы использовать эти запасы для живой эстетической полемики, чтобы противопоставить добрые традиции (но отнюдь не «традиции вообще») распаду и разложению, которые особенно остро он ощутил в обстановке окружавшей его в последние годы жизни современной буржуазной «музыкальной повседневности». Я вижу в этом «взор, обращенный на Родину», где происходили в это время социальные и культурные процессы огромного размаха и перспективы...

А. Глазунов

МОЦАРТ ЖИВЕТ ВО ВСЕХ НАС

Замечательный русский композитор, Александр Константинович Глазунов, является также автором ряда литературных работ, посвященных главным образом русскому музыкальному искусству. Исключение составляют его заметки о зарубежных композиторах — Моцарте, Бетховене, Шуберте и Шумане. Свои мысли о творчестве Моцарта Глазунов записал в 1931 году к 175-летию со дня рождения Моцарта¹.

Во второй половине XVIII века на нашей планете свершилось чудо: на небе искусства взошла новая звезда, блеск которой надолго затмил все другие светила мира и которая исчезла так же внезапно, как и появилась. Это необыкновенное явление повергло в изумление всех современников. Но и в наши дни Моцарт, этот величайший творческий гений музыки, все так же волнует человечество.

Природа щедро одарила его с колыбели; таким образом, цель его жизни была предрешена. Еще с раннего детства он жадно впитывал всю музыку, созданную до него. Благодаря своему отцу — выдающемуся музыканту Леопольду Моцарту, руководившему его первыми шагами, он, трехлетним ребенком, когда начали пробуждаться его творческие устремления, был уже настоящим музыкантом: рано научился играть на скрипке и клавесине, обладал всем, что нужно музыканту: необыкновенным слухом, выдающейся памятью и пытливым умом.

Наделенный талантом, знаниями и необычайным мастерством техники музыкального письма, он смог сочинять во всех областях инструментальной и вокальной музыки. Все удавалось ему одинаково хорошо, и он с самого начала не ограничивал себя ка-

_________

¹ Статья на русском языке публикуется впервые.

кой-либо одной специальной областью. Несмотря на раннее развитие, кульминация его творчества начинается лишь к концу семидесятых годов, то есть в последние двенадцать-пятнадцать лет его недолгой жизни, когда он пишет такие шедевры, как «Идоменей», Струнный квартет c-moll, Симфонию D-dur и другие.

К началу деятельности Моцарта эпоха полифонии с Бахом во главе уступала место гомофонии, поборником которой считали Гайдна.

Таким образом, Моцарт оказался как бы на скрещении обоих направлений. В его произведениях можно различить оба стиля. По словам современников, он сказал однажды, что все созданное до него принадлежит ему. Он сознательно пользовался темами своих предшественников, сделал также самостоятельную обработку «Мессии» Генделя, за что получил немало упреков.

В своих характерных произведениях он, правда, отражает дух эпохи, но делает это своеобразно, сохраняя лишь ему одному присущие, ясно выраженные черты. Его полифония задушевнее и лиричнее прежней, деланность или сухость никогда не отягощает его музыки. Свежесть и подлинная красота его музыкальных мыслей сочетается с чистотой стиля. При всей смелости его письма ни одно место в его произведениях не оскорбляет слуха. Он избегает любого «разрыва» с традицией, слагавшейся столетиями.

Влияние Моцарта на последующие поколения огромно. Гайдн первым признал его — и настолько, что под воздействием новых впечатлений изменил свой собственный стиль, и, несмотря на большую разницу в возрасте — двадцать с лишним лет, их отношения скоро перешли в дружбу. В Вене мне показывали вблизи площади Стефана дом, где Моцарт работал над «Женитьбой Фигаро» и где Гайдн часто навещал его.

Бетховен, реформатор и титан, девизом которого было слово «вперед», не избежал в своих первых произведениях влияния Моцарта. Его обе первые симфонии проникнуты духом Моцарта. Но и главная тема такого зрелого произведения, как Героическая симфония, почти нота в ноту повторяет начало одного раннего сочинения Моцарта — оперы «Бастиен и Бастиенна».

Гениального Шуберта считают творцом «песни» («Lied»), но и в этой области у Моцарта есть примеры изумляющей новизны.

Влияние Моцарта дало себя знать и в России. Михаил Глинка, создатель русской национальной оперы, с ранней юности знал сочинения Моцарта, с которыми он познакомился на концертах частного оркестра в имении своего дяди. В автобиографии он называет «Дон Жуана» шедевром. В операх Глинки «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» ансамбли по построению схожи с ансамблями в операх Моцарта, где разнообразие во вступлении голосов (в связи с текстом и сценарием) само по себе оживляет действие, так что становится излишней подчеркнутая игра исполнителей. Хотя музыка Глинки совершенно самобытна, у нее много общего с Моцартом.

Чайковский восторгался Моцартом, о чем он сам говорит во введении к «Моцартиане». Выбирая современные сюжеты для своих опер, он следовал примеру Моцарта. В «Пиковой даме» ему даже удалось подражание стилю Моцарта. В его симфониях явно ощутимо влияние Моцарта в способе разработки тем, и можно даже найти целые такты, тождественные отдельным местам из симфоний Моцарта.

Римский-Корсаков написал небольшую оперу «Моцарт и Сальери» на текст Пушкина. В ней он намеренно и вполне удачно копирует стиль Моцарта, вставляет также отдельные такты из «Реквиема» Моцарта. Впрочем, Пушкин, хотя сам и не музыкант, в своей маленькой трагедии дал характеристику светлого образа Моцарта, в которой отражена вся чистота его души.

Мне хотелось бы отметить, что одну из самых ранних биографий Моцарта написал русский почитатель Моцарта и меценат Улыбышев; эта биография была издана в России уже в тридцатых годах прошлого столетия.

В настоящее время все течения, имеющиеся в музыке, едины в своем преклонении перед именем Моцарта.

Перевод с немецкого В. Тарасовой

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Глазунов

МОЦАРТ ЖИВЕТ ВО ВСЕХ НАС

Содержание