Выпуск № 8 (321) | 1965 - страница 72

музыки, смело отстраняя дешевку и чудачества». Впрочем, «Жице литерацке» вынуждено было посетовать на то, что «некоторая часть публики рассматривает современную авангардную музыку как повод для выражения своего неодобрения, подчас в очень грубой форме». Действительно, например, пьеса «Модель III» Б. Шеффера была активно освистана в буквальном значении слова. Что же делать, если качество «произведения» вынуждает реагировать на него свистом, смехом или возгласами протеста?

Примечательным было программное выступление главного редактора «Руха музычного» композитора Зигмунда Мыцельского. В его статье с весьма выразительным заголовком «Я пережил VIII осень» подвергнуты критике тенденции самодовлеющего экспериментирования, рассчитанного на непременный шокинг. Мыцельский утверждает, что «в искусстве не имеет смысла ориентироваться на то, чтобы удивить слушателя... Удивление стирается, умирает после первого исполнения». Он поддерживает серьезные и содержательные, с его точки зрения, сочинения польских композиторов («Траурная музыка» С. Лютославского, «Музыка для струнных, трубы и ударных» Г. Бацевич и некоторые другие пьесы).

В свете происходящей в Польше переоценки критериев музыкального новаторства особенно странными и устарелыми кажутся позиции тех немногих критиков-экстремистов, которые, увы, продолжают отстаивать искусство, основанное на обязательном «шоке» и фетишизации «эксперимента».

В статье Тадеуша Зелиньского, напечатанной в том же «Рухе музычном» (№ 22, 1964), недвусмысленно изложены эстетические критерии, которых придерживается молодой критик: «Достоинства фестиваля обычно определяются двумя факторами, нередко скрещивающимися: степень новаторства (шок) и степень художественной аттракционности (поражение блеском)». Зелиньский сетует на то, что в нынешнем фестивале «не хватало такого произведения, которое одновременно вызывало бы шок и поражало блеском». К чести критика надо отметить, что он решительно осуждает «музыку» Кейджа, находя ее «жалкой в звуковом отношении» и «выходящей за пределы самого понятия музыкального творчества».

Однако нашелся все-таки музыкант (если его можно так назвать!), который ухитрился усмотреть как раз в нарочито абсурдных «экспериментах» Кейджа и его отдельных польских последователей некое, пока еще не познанное, «музыкальное откровение». Речь идет о Богдане Почее, опубликовавшем статьи на страницах того же журнала. Писания этого критика — своеобразный рекорд безапелляционной догматики, фанатичного субъективизма, философской беспомощности.

Сперва скажем несколько слов о самих «экспериментах», которые так восхищают Почея, вызывая неудержимый поток его критического славословия.

Один из вечеров «Варшавской осени» был посвящен выступлениям американского «абсурдного балета» «Merce Ceninngham and Dance Companу», руководимого Кейджем. Балетные миниатюры, исполненные этим ансамблем, состояли из самого невероятного нагромождения бессмысленностей и сопровождались столь же бессмысленной «музыкой», вплоть до трения осколком стекла по зеркалу! Затем исполнялись «произведения» самого Кейджа. При содействии своего «ассистента», пианиста Д. Тудора, Кейдж занимается на эстраде самыми неожиданными манипуляциями: печатает на машинке, льет воду в стакан, пьет, тасует карты, вертит ручку радиоприемника, вручает кому-то цветы. Тут же он производит искусственные шумы в микрофоне, ковыряя в нем оголенной проволокой. Пока Кейдж с непроницаемым видом булькает водой в медном тазу, пианист сидит под роялем, чем-то орудуя с педалью или копается в струнах рояля, изредка издавая бренчащие, стучащие и воющие звуки, усиленные с помощью радиорепродукторов. Все вместе взятое должно представить некий новый вид музыки, основанной на элементах случайности и шокирующей абсурдности. На VIII «Варшавской осени» уже появились и польские подражатели Кейджа: среди них самый прилежный последователь западного ультраавангарда Б. Шеффер, поспешивший сочинить несколько «неодадаистских» пьес, в которых пианист извлекает из рояля специально препарированные звуки, одновременно воздействуя на аудиторию громкими выкриками.

Как же оценил все эти клоунские выходки просвещенный эстет Почей? В его глубокомысленном эссе под названием «За пределами добра и зла» («Рух музычный» № 22, 1964) Кейдж и Шеффер отнесены к «самым выдающимся экспериментаторам VIII «Варшавской осени». «Мир, который развертывается перед нашим слухом, необычен и возбуждающ, — утверждает критик. — Однако не самое звучание решает новизну этого искусства. Эксперименты Кейджа и Шеффера, насыщенные специфическим юмором... имеют более глубокий смысл: их подлинное значение как бы скрыто под покровом этой шокирующей композиции, состоящей из звуковых и визуальных впечатлений... Новая музыкальная действительность рождается на наших глазах, как некий театральный спектакль». Почей уверяет, что все эти шутовские номера при-

званы «совершить коренную перемену в нашем музыкальном мышлении, расширить диапазон самого понятия музыки».

Для Почея будто не существует музыки как таковой — есть только самодовлеющий музыкальный эксперимент. Именно эксперимент, по его мнению, и находится «за пределами добра и зла», ибо «здесь мы не связаны традиционными критериями, обязательными для остальной музыки. Поэтому нет плохих или хороших экспериментов, есть только более или менее оригинальные, более или менее новые».

Естественно, что традиционные критерии, как и все общепринятое, вызывает у Почея «инстинктивное отвращение», поэтому он призывает освободиться от них. «Освобождение от традиционных критериев позволит нам, — обещает Почей, — более глубоко вникнуть в самую сущность процесса перемены, погрузиться в самые волны эксперимента, позволит понять своеобразную последовательность экспериментальной мысли, словом, позволит понять нарождающееся новое».

«Когда мы присутствуем при эксперименте, — пишет далее Почей, — незаметно совершается какая-то принципиальная перемена в самом нашем музыкальном мышлении... Перед нами открывается пространство музыки, не скованной рамками отдельного произведения. В нем уже не играют роли начало или конец; рамки времени могут быть приблизительно определены, но это не имеет большого значения. В любой произвольный момент можно прервать слушание или начать снова... Музыка является отражением или символом чистого существования. Она освобождена от тяжести прошлого и лишена страха перед будущим. Она свободна».

Трудно понять, что больше вдохновляет Почея на подобные псевдофилософские «обобщения» — высокомерность ли эдакого выскочки-«аристократа» духа¹ или преклонение перед иными современными идеалистическими течениями, пытающимися (в который раз!) отменить категории пространства и времени, причинности и взаимообусловленности явлений материального (а следовательно, и духовного) мира и выдвинуть вместо всего этого в качестве «движущих сил прогресса» культ случайности и субъективистский произвол, релятивизм и вульгарное ницшеанство. Но чем бы ни руководствовался Почей, из всех его рассуждений выглядывают длинные уши предельного солипсизма, слегка лишь прикрытого дилетантской псевдомузыковедческой терминологией. Да, много, бесспорно, очень много еще невежд в современном мире. Вряд ли, однако, следует им предоставлять трибуну, чтобы «обогатить» человечество энным проявлением махрового обскурантизма.

Во всяком случае, насквозь спекулятивные суждения Почея не могли не вызвать чувства протеста в кругах честных польских музыкантов. В этом плане очень показательна статья молодого критика Ежи Ярошевича, давшего острую и аргументированную отповедь субъективистской болтовне Почея. Ниже приводится текст этой статьи с незначительными сокращениями:¹

«Эксперимент и оккультизм»

Таинственная атмосфера невесомости, которой Богдан Почей окутывает магическое слово «эксперимент», есть, на мой взгляд, не что иное, как результат недоразумения, элементарного смешения понятий. Цель ошибок неизбежно ведет Почея к оккультизму, и конечные выводы его тем поразительнее, чем более искусственны и надуманны предпосылки, из которых он исходит.

Известно, что о вкусах не спорят. Но когда на роль эстетических и даже quasi-философских обобщений претендуют чисто субъективные оценки, спорить необходимо. Поэтому я вступаю в спор с Почеем, причем предметом моего спора не является отношение самого Почея к идеям Джона Кейджа: речь идет о его обобщающих выводах относительно так называемого звукового эксперимента в современной музыке.

Прежде чем перейти к сути вопроса, я попытаюсь выяснить два основных недоразумения.

Первое: чем, собственно, является музыкальный эксперимент? Чем вообще является эксперимент в искусстве?

Мне кажется, что об эксперименте как таковом можно говорить в отношении только самого творческого процесса, но не законченного произведения (результата) и тем более не стиля. Я согласен назвать экспериментом вдувание воздуха через трубку в медный таз с водой с целью выяснения производимого «звукового эффекта», однако при условии, что подобный «опыт» композитор производит в своем кабинете. Но когда я смотрю на пианиста, исполняющего эту «water music» на эстраде, то имею дело уже не с каким-то мифическим экспериментом, а с законченным произведением и я не вижу никакой причины, лишающей меня права высказать свое отношение к данной продукции. Почей по-своему прав, когда утверждает, что нет плохих или хороших экспериментов. Однако это ни в коем случае не означает,

_________

¹ В ответе своему оппоненту на страницах «Руха музычного» он прямо начинает с того, что мнение инакомыслящих его не интересует.

¹ «Рух музычный» № 2, 1965.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание