Выпуск № 8 (321) | 1965 - страница 5

ной системы. Невозможно основывать эту организацию и на выделении высотных опор: это противоречило бы самому атонализму. Остается в конце концов только один организующий принцип. Он заключается в том, чтобы выбрать и более или менее строго удержать в данном произведении какой-либо порядок следования двенадцати тонов. А порядок этот и есть додекафонный «ряд» или «серия»¹.

Далее, если тональные и гармонические опоры исключаются и звуки двенадцатиступенной системы трактуются как равноправные, то, например, отказ от возвращения к уже звучавшему тону раньше, чем будут использованы остальные одиннадцать, понятен и служит одновременно двум целям. Одна состоит в избегании подчеркивания какого-либо тона, которое могло бы сообщить ему свойства опоры. Другая определяется тем, что новый тон производит — при прочих равных условиях, которые налицо, раз нет тональности и гармонии, — более свежее впечатление, чем уже звучавший. Здесь, в сущности, применяются на уровне отдельных звуков общие эстетические принципы разнообразия средств и их экономии, сбережения, то есть воздержания от их преждевременного использования. Естественно, что, когда действуют ладовые или тональные закономерности, эти принципы проявляются на данном уровне (то есть на уровне отдельных звуков) лишь в очень небольшой степени. Но все-таки и тональная музыка, вообще говоря, избегает неоправданных («неорганизованных») возвратов к тем же звукам, например разного рода «топтаний на месте», двух одинаковых кульминаций, повторений той же вершины в соседних мелодических волнах и т. д. (Эрнст Тох писал даже, что вторичное достижение мелодией той же вершины вызывает «чувство стеснения, своего рода удушья»².) Добавлю еще, что и в литературном изложении соответствующий принцип находит свое применение на уровне мельчайших единиц: считаются нежелательными повторы тех же слов на близких расстояниях, равно как и сходные звуковые сочетания в соседних словах. Что же касается строгих правил дальнейших технических операций с избранной композитором серией (ее повторений в разных ритмических, регистровых и иных условиях, обращения серии, ракоходного движения и его обращения, транспозиции серии, использования отдельных ее отрезков), то они тоже, хотя и жестки, но не произвольны: они нужны для того, чтобы сохранялось и узнавалось слушателем то очень непрочное, хрупкое интервально-звуковое единство, какое представляет собой атональная серия.

Правила додекафонной системы распространяются и на горизонталь и на вертикаль (строгая додекафония избегает, например, октавных удвоений), полное единство которых, по мнению Шёнберга и его последователей, достигнуто додекафонией. Точно так же ряд (серия) призван заменить собой тональность (лад) и одновременно служить источником самого материала (тематизма) произведения, чем опять-таки обеспечивается особое единство целого¹.

В сущности, здесь происходит в некоторых отношениях возврат к упомянутым в первой части данной работы старым синкретическим формам, в которых «модель для варьирования» сочетает в себе черты мотивно-тематического образования и лада, однако с тем важным отличием, что прежние «модели» прочно складывались в общественном музыкальном сознании, а серия выбирается самим композитором из многих миллионов возможных комбинаций. Аналогичным образом отличие додекафонии от строгого стиля (их родство обычно усматривается в большой роли полифонии и в отсутствии функциональной гармонии с ее формообразующей ролью) состоит не только в замене диатонической основы хромати-

_________

¹ Из теории соединений видно, что существует около сорока миллионов серий (не считая транспозиций той же серии на другую высоту).

² Эрнст Тох. Учение о мелодии. М., Государственное издательство. Музыкальный сектор. 1928, стр. 36.

¹ Следует иметь в виду, что запрещение возвратов к тем же тонам, а также октавных удвоений далеко не всегда соблюдается в самой додекафонной музыке. Подобно этому и некоторые правила тональной гармонии, излагаемые в учебниках и обязательные для учащихся, тоже иногда обоснованно нарушаются в творческой практике. Возврат к прежним звукам не мыслится лишь в пределах самой серии как организации, избираемой до сочинения произведения и кладущейся в его основу. Аналогичным образом в ладовом звукоряде какой-либо мелодии (звукоряде, представляемом абстрактно) тоже не предполагаются повторения тонов, хотя в самой мелодии они могут иметь место.

ческой, но и во многом другом: например, в наличии тонического звука лада и основного тона аккорда в строгом стиле, равно как и определенных норм благозвучия одновременных сочетаний, игнорируемых додекафонией.

В целом додекафонная система хоть и обладает на первый взгляд известной стройностью, оказывается, однако, противоречивой, непоследовательной, а поэтому исторически неустойчивой. Ее противоречивые свойства и тенденции заставляют ее быстро эволюционировать в каком-либо из двух противоположных направлений: либо к новейшему авангардизму, либо к восстановлению — в той или иной степени и форме — тональных отношений. Из крупнейших учеников Шёнберга Веберн развивался главным образом в первом направлении, Берг — преимущественно во втором.

Одно из внутренних противоречий додекафонии заключается в том парадоксальном обстоятельстве, что полная замена тональной организации достигается лишь при условии постоянного учета именно тонально-гармонических факторов. Система Шёнберга вынуждена специально избегать не только преждевременных возвратов к тем же звукам, но и любых мелодических оборотов и одновременных сочетаний, которые могли бы повлечь за собой какие-либо тонально-гармонические ассоциации (аккордовые, функциональные, кадансовые). Таким образом, последовательно атональная додекафония сразу же оказывается в своеобразной негативной зависимости от... тонально-гармонических соотношений, что лишний раз подтверждает объективные основы и необычайную силу последних. Своеобразный, колюче изломанный тип оборотов и созвучий в музыке Шёнберга или Веберна, связанный с избеганием тональных ассоциаций, соответствует, конечно, всему выразительному строю этой музыки. Но самый строй этот — узкий и специфичный, а не широкий и универсальный.

Можно воздать должное не только серьезности и честности творческих намерений Шёнберга, но и мастерству в их осуществлении, а иногда и художественной выразительности (пусть, как сказано, узкой и специфичной) отдельных эпизодов его сочинений даже додекафонного периода. Однако воплощение боли, скепсиса, тревожной или жестко-неуютной атмосферы без противопоставления чего-либо положительного хоть и содержит элемент протеста против страшной буржуазной действительности, а затем и против зверств фашизма («Уцелевший из Варшавы»), но в целом исторически прогрессивным признано быть не может. Что же касается наиболее типичной сферы музыки Веберна, например его мастерски выполненных вариаций для фортепиано ор. 27, где черты прозрачной конструкции и интеллектуализма сочетаются с болезненной напряженностью и хрупкостью (используются главным образом выразительные возможности большой септимы в разных аспектах), то она вообще не связана с намерением воплощать какие-либо значительные идеи.

В тех случаях, когда исключение тональных ассоциаций не является предметом специальной заботы композитора-додекафониста, они неизбежно возникают на основе объективных закономерностей звуковых соотношений: образуются общие или местные опорные центры, имеющие для выразительности музыки и ее формы существенное значение. Достаточно вспомнить о творчестве Берга, прежде всего о его Концерте для скрипки. Да и в «Уцелевшем из Варшавы» Шёнберга, где принципы додекафонии проведены достаточно последовательно, ясно ощущается звук «С» как основная опора, а созвучие с — е — es — g — as как некоторый центральный (если угодно, «тонический») комплекс. (Я не говорю сейчас о тех произведениях Шёнберга, где он полностью или частично вернулся к тональному принципу.) Такая музыка, при прочих равных условиях, богаче, выразительнее, чем строго атонально-додекафонная, но это опять-таки указывает на неистребимость ладовых и тональных соотношений.

Каковы ближайшие последствия додекафонной системы? При отказе от октавных удвоений нечего делать многочисленным партиям симфонического оркестра. В этом одна из причин предпочтения, оказываемого малым, камерным составам. Но особенно страдает при додекафонной технике внутреннее развитие произведения. В наиболее типичных случаях весь двенадцатизвучный ряд излагается уже в первых тактах пьесы. Отброшен тот важный источник выразительности и развития многих мелодий (в частности, народных), который связан с первоначальным длительным использова-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание