Выпуск № 8 (321) | 1965 - страница 6

нием лишь нескольких (3–4–5) тонов с последующим постепенным расширением звукового состава и диапазона. А после того как ряд (серия) изложен, дальнейшее развитие, естественно, тяготеет почти исключительно к вариационно-полифоническому методу (разные трансформации ряда), не благоприятствующему ярким контрастам. Поскольку же нет тональной организации с ее логикой и динамикой, распространяющимися на большие протяжения, крайне затруднено органичное построение крупных форм. И действительно, в творчестве додекафонистов (а потом и «тотальных сериалистов») преобладают лаконичные пьесы, а среди крупных — сочинения с текстом (поющимся или читаемым), где музыка нередко выполняет в значительной мере иллюстративные функции. Отказ авангардистов от большой симфонии (типа симфоний Бетховена, Брамса, Чайковского, Малера, Шостаковича, Онеггера), охватывающей богатое и многогранное жизненное содержание в его контрастах и конфликтах, в его развитии и единстве, нельзя не поставить в соответствие с тенденцией буржуазной декадентской литературы наших дней и ее теоретиков к отказу от большого романа. Идейные причины этого (культ разорванного сознания, избегание большой социальной проблематики) действуют здесь в полном согласии с описанным арсеналом додекафонных средств, не содержащих достаточных предпосылок для образования крупных форм.

Наконец большинство исторически сложившихся музыкальных жанров (особенно бытовых — песенных и танцевальных) связано с теми типами фактуры, которые порождены в конечном счете соотношением мелодии и гармонического сопровождения. Вынужденная, конечно, отказаться от должной опоры на подобные жанры, додекафония закрывает себе пути к воплощению огромных пластов жизненного содержания. Нередко жанры трактуются ею в гротескном плане, иногда же (как это бывает у Шёнберга) остаются только «тени» жанровых свойств и связей музыки. В пределах определенного стиля это закономерно: музыка, воплощающая отказ от всех идеалов или горькую насмешку над ними, не может быть просто равнодушной, «нейтральной» по отношению к ним; она неизбежно должна содержать элемент их искаженного, болезненного отражения. А такой знаток творчества Шёнберга, как Эйслер, утверждает, что у Шёнберга «даже в самых радикальных произведениях слышны народные элементы, причем венские. Они звучат так, словно вспоминаются призраки песен, которые после всех катастроф предстают бледными и опустошенными»¹. Добавим, что в этом — одно из тех противоречий музыки Шёнберга, из-за которых она, вероятно, никогда не найдет пути к широкой аудитории: с одной стороны, она рвет со слишком многими традициями и нормами музыкального мышления и как бы требует отречения от предыдущего слушательского опыта, с другой же стороны, понимание намерений ее автора предполагает способность узнавать в ней все эти «бледные тени» прошлого.

Вот еще некоторые противоречия самой додекафонной системы, делающие ее исторически неустойчивой. Двенадцатизвучный темперированный строй возник как необходимое обобщение тонально-гармонической логики. Но если последняя отбрасывается, то исчезают основания делить октаву именно на 12, а не, например, на 18 или 24 части. Да и надо ли ее делить вообще? И действительно, некоторые современные авангардисты считают, что можно извлекать — в электронной музыке — тоны любых нетемперированных высотных соотношений (и притом разных в каждом произведении). Далее, почему звуки, отстоящие на октаву, считаются — в смысле серии и, в частности, в смысле запрета преждевременных повторений — равнозначными? Тональная равнозначность таких звуков опирается на соответствующие объективные предпосылки. Но как обосновать перенесение этой закономерности тональной музыки на атональную? Ведь защитники последней превозносят ее также и за «освобождение» звука как такового от «пут тональности». Почему же тогда запрещается использовать в пределах ряда (серии) два звука, отстоящих на октаву, несмотря на то, что именно «как таковые» (то есть по тембровой «светлоте») они весьма различны? (Кстати, современные авангардисты уже готовы отказаться от октавы как основы измерения музыкальных высот.)

_________

¹ Цитирую по статье М. Друскина «Пути развития современной зарубежной музыки» (сб. «Вопросы современной музыки». Л., Музгиз, 1963, стр. 165).

Еще важнее, чем описанные частные логические непоследовательности, основное противоречие музыкально-эстетического характера. Теоретики додекафонии (Визегрунд-Адорно, Штуккеншмидт и другие) видели выигрыш, даваемый новой техникой, в том, что она освобождает от пут гармонии мелодическую линию, раскрепощает голосоведение (в диссонантной музыке голоса более самостоятельны, ибо не сливаются в консонантные гармонии), уделяет особое внимание тематической работе (упомянутые обращения серии, ракоходное движение, обращение ракоходного движения, использование отдельных отрезков серии), обеспечивает единство горизонтали и вертикали, организации (серия, заменяющая тональность или лад) и материала (прежний тематизм). Однако, если даже не отрицать возможности подобных выигрышей и не ставить здесь вопроса об их слишком дорогой цене, приходится констатировать, что все они вступают в противоречие со следующим — особенно охотно подчеркиваемым авангардистами — «главным выигрышем». Утверждается, что освобождение от пут тональности увеличивает весомость самих звучаний как таковых («сонорность»). Согласно этой точке зрения, в тональной музыке звук является лишь элементом какого-то аккорда, а последний — представителем определенной гармонической функции; в атональной же — на первый план выступает сам звук (или одновременное сочетание звуков), его собственные свойства — высота, регистровая окраска, тембр, громкость. Не случайно Шёнберг ввел понятие Klangfarbenmelodie — «мелодия тембров» — и утверждал примат отдельных одновременных звучаний над логикой их последовательности. (Тем самым Шёнберг довел до предела не только экспрессионистские, но и некоторые импрессионистские тенденции.) Однако, если столь большое значение придается звучаниям как таковым, то мелодическая линия (даже в шёнберговском смысле) в конце концов перестает существовать как нечто цельное и превращается в ряд отдельных «точек». Отсюда — «пуантилизм», ясно выраженный уже у Веберна.

Описанное противоречие поистине разительно: ведь теоретики додекафонии (прежде всего сам Шёнберг, а затем, например, Лейбовиц и другие) неоднократно подчеркивали ее горизонтально-линеарный характер и даже доходили до утверждений (Лейбовиц), будто при ее восприятии слух более или менее равнодушен к вертикали. А это невозможно примирить с культом отдельных звучаний (созвучий, «точек») как таковых...

Существенно, что из различных сторон противоречивого стиля Шёнберга позднейшие авангардистские течения выделили, подчеркнули и развили именно эту последнюю, ведущую к ослаблению единства целого, а следовательно, к необходимости как-то поддержать и укрепить (хотя бы искусственно) саму додекафонно-серийную организацию. Действительно, «пуантилизм», связанный с самостоятельностью каждого звука, тяготеет к «тотальной сериальности» (или «полисериальности»), которая распространяет принцип серийной организации на все свойства звука — не только на высоту, но и на длительность, громкость, тембр, способ извлечения. И в самом деле, в условиях атональности изолированные звучания, во-первых, формально легко допускают полисерийную организацию, во-вторых, в известном смысле «требуют» ее, так как одна лишь высотная серийность, необходимо предполагающая хотя бы атональное подобие цельной темы и тематической работы, уже оказывается, при отсутствии даже такого подобия, недостаточной.

Внешне «тотальный сериализм» устраняет одну из логических непоследовательностей Шёнберга, установившего серийный порядок лишь по одной координате (высотной). По существу же этот способ устранения непоследовательности все дальше уводит от коренных основ нашего искусства. Ибо двенадцатиступенная шкала, которой оперирует Шёнберг, представляет собой несомненную реальность: деления этой шкалы (интервалы, звуки) узнаются музыкальным слухом (подобно звукам речи) даже вне контекста. Прерывной же (дискретной) ступенчатой шкалы длительностей, громкостей или тембров (в том же смысле, что и высот) не существует, и для этого нет почти никаких исторических предпосылок. Таким образом, тотальный сериализм вводит порядок уже абсолютно произвольный, то есть по сути дела случайный, совершенно не воспринимаемый исторически сложившимся музыкальным сознанием в качестве именно порядка, то есть подлин-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание