Выпуск № 8 (321) | 1965 - страница 7

ной организации. А это уже дает толчок к замене произвольной, случайной организации ее мнимой противоположностью — организованной случайностью, то есть алеаторикой¹.

В описываемый процесс включается и конкретная музыка. Правда, своим происхождением она формально обязана не додекафонии, а современным средствам звукозаписи. Но надо иметь в виду, что отдельное техническое изобретение само по себе не могло бы привести к возникновению нового вида искусства (или явления, претендующего быть таковым), если бы для этого не было необходимых предпосылок; подобное изобретение способно лишь резко стимулировать, усилить, быстрее выявить те тенденции, какие уже присущи тому или иному направлению в искусстве и определяются общественными причинами. Будь магнитофон изобретен в прошлом веке (например, Эдиссоном), он, вероятно, долго не оказывал бы на музыкальное творчество существенного влияния и во всяком случае не породил бы никакой новой его ветви. А теперь, когда соответствующие предпосылки в западном искусстве налицо, принципы магнитофонно-конкретной музыки легко смогли повлиять даже и на музыку оркестровую (Пендерецкий). Состоят же эти предпосылки в том, что «сонорные», темброво-шумовые эффекты (звучание «как таковое») стали выступать на первый план и оттеснять высотные соотношения тонов также и в других авангардистских течениях, вследствие чего конкретная музыка и смогла вступить с ними в то или иное взаимодействие. В самом деле, если шёнберговская додекафония уничтожала тональную организацию, но в основе серии лежали все же звуковысотные соотношения, то пуантилистская и тотально-серийная техника, выделяя отдельные самостоятельные тоны, в сущности, растворяет их точную высоту в других свойствах звука. Да и в самой высоте — поскольку сопоставляют звуки разных регистров, тембров, громкостей и нет цельной мелодической линии — главное значение сохраняет темброво-регистровая окраска звука, но не его точное место как ступени определенного звукоряда (хотя бы и атонального). Кардинальное эстетическое различие между тоном и шумом становится, таким образом, несущественным, ибо при отсутствии должного акцента на высотных соотношениях и связях как таковых тон постепенно перестает обнаруживать себя в основном своем — высотном — качестве. Таким образом, самые разные пути и течения авангардистской музыки в конечном счете сходятся на оттеснении тона шумом¹.

Уже на сравнительно ранних этапах своего развития авангардизм ведет к полному или почти полному отказу от главнейших, исторически сложившихся основ музыкального искусства: не только от лада и тональности, но в значительной мере и от жанра как одного из важнейших средств типизации жизненных явлений (в том числе и эмоций) в музыке, и от индивидуализированного и способного к живому органическому развитию тематизма как главного носителя музыкальной образности.

Теоретические построения и концепции, пытающиеся обосновать то или иное авангардистское течение, обычно носят узкий псевдонаучный характер, нередко основываясь на каких-либо специальных расчетах, числовых и конструктивных выкладках или же на расширительно толкуемых аналогиях (например, между структурой музыкального и архитектурного произведений). Характерно и, конечно, не случайно также и то, что теоретики додекафонии не смогли выработать метод содержательного анализа додекафонных сочинений, тогда как подлинно новаторские явления в музыкальном творчестве порождали и музыковедческие работы, разъясняющие их содержание. Разборы додекафонных сочинений либо носят чисто технический характер, либо же (как,

_________

¹ Отвергая алеаторику как общий принцип, не следует, конечно, исключать возможность алеаторического решения каких-либо частных моментов, равно как и отдельных удачных применений элементов пуантилистской техники.

¹ Электронная и конкретная музыка уничтожают также и музыкальное исполнительство. Между тем исполнительство нельзя рассматривать только как некую «посредническую инстанцию» между произведением и его восприятием слушателями. Поскольку музыка имеет интонационную природу, вокальная и вообще любая исполнительская моторика включается в самое существо музыкального искусства, а общее представление о соответствующих исполнительских напряжениях и движениях оказывается неотъемлемым элементом музыкального образа и его восприятия. Без этого элемента воздействие музыки лишается необходимой чувственной полноты.

например, выполненный Штокгаузеном анализ отрывка из квартета Веберна ор. 28) ограничиваются анализом «контрастов» и «сходств» (повторений), «неожиданностей» и «ожиданностей», полностью сводя к их соотношениям эстетическое переживание¹. В целом антигуманистическая эстетика авангардизма относится к анализу содержания музыкального произведения с полным пренебрежением, утверждая, что «объективная» технологическая структура сочинения и есть его содержание. Впрочем, искать последовательность здесь не приходится: предельно «деловой» технологизм нередко соседствует с высказываниями об «иррациональности» содержания, а иногда, наоборот, с крайне примитивно понимаемым положением об... отражении действительности в музыке. Так, алеаторику порой оправдывают тем, что в мире много случайного, а калейдоскопически быструю смену авангардистских течений — ссылками на особую скорость эволюции разного рода явлений (особенно техники) «в наш атомный век».

Подобные ссылки, конечно, несостоятельны: так, человеческая психика в ее коренных свойствах (а человек — главный предмет искусства), формы общественного сознания, особенно же словесный язык, эволюционируют далеко не столь быстро, как техника. Известно, в частности, что основной словарный фонд языка изменяется в течение жизни одного поколения на очень небольшой процент. Иначе люди разных поколений (деды и внуки) не могли бы понимать друг друга. С соответствующими поправками это применимо и к языку музыкальному, который тоже призван быть явлением общественного сознания, средством общения людей. Быстрая же смена принципиальных основ музыкального языка не позволяет ему выполнить эту функцию, и здесь — еще одно важное основание для отрицательной оценки авангардизма.

Искать и экспериментировать, разумеется, никому не возбраняется. И не следует заранее исключать возможность, хотя бы в отдаленном будущем, каких-либо положительных результатов проводимых экспериментов. Нельзя, однако, объявлять начальные, предварительные результаты этих поисков и экспериментов чем-то уже окончательно найденным, а тем более призванным заменить, как якобы устарелое, веками складывавшееся высокое музыкальное искусство.

Ясно также, что мы не можем абсолютно отождествлять оценку додекафонии Шёнберга и оценку пуантилизма, тотального сериализма, алеаторики или конкретной музыки. Отнюдь не с додекафонией связано все самое худшее в современном буржуазном музыкальном искусстве. Но в то же время нельзя забывать, что в атонализме и додекафонии уже заложены предпосылки дальнейших авангардистских течений и соответствующие тенденции развития. Кто сказал «а», должен сказать «б». Кто хочет уничтожить в музыке ладовые и тональные высотные соотношения звуков, базирующиеся на объективных закономерностях, тот в конце концов неизбежно придет и к вытеснению самих тонов как основного материала музыки, а это вступает в противоречие с эстетическим отношением человека к явлениям действительности (см. первую часть доклада) и уничтожает музыку как благородное искусство осмысленной и человечной красоты. Вот почему хочется повторить, что от шёнберговской додекафонии идут только два пути: либо к разным формам шумовой ритмо-тембро-громкостной музыки, где утрачивается ведущая роль ступенево-высотных соотношений тонов (а значит, и специфика музыки вообще), либо же... к возврату тонально-гармонических соотношений и связей.

Известно, что уже после создания додекафонии сам Шёнберг в ряде своих сочинений и высказываний (как всегда, противоречивых) снова тяготел к тональности. Ученик Шёнберга Альбан Берг вообще редко применял додекафонию вполне последовательно. Показателен также путь другого ученика Шёнберга — Эйслера, который сумел завоевать известность в качестве одного из художников-реалистов нашего времени. Последние годы дали несколько новых примеров возвращения авангардистов к тональному принципу. Наконец, некоторые авторы сочетают в своих произведениях тональные и додекафонные эпизоды.

Здесь невозможно прослеживать индивидуальный путь каждого композитора и раз-

_________

¹ См. сборник: «Die Reihe, Information über serielle Musik (2. Anton Webern)». Karl Heinz Stockhausen. Struktur und Erlebniszeit (Streichquartett, 2. Satz).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание