Хуже обстояло дело с произведениями московских композиторов. У нас еще не исполнялись такие сочинения, как «Казнь Степана Разина» Д. Шостаковича, «Курские песни» Г. Свиридова, последние симфонии М. Вайнберга, Р. Щедрина, А. Эшпая, Виолончельный концерт Б. Чайковского. Сказанное относится и к новым сочинениям, появляющимся в других городах, например к Третьей, камерной, симфонии Кара Караева.

Ярким событием ленинградской музыкальной жизни стало первое в СССР исполнение «Военного реквиема» Бриттена. Оно было подготовлено коллективами консерватории и школы-десятилетки. Общее музыкальное руководство осуществил Н. Рабинович, камерным оркестром дирижировал Ю. Крамаров, руководитель смешанного хора — Е. Кудрявцева, детского — Р. Середа. Реквием был повторен несколько раз в Большом зале филармонии с двумя разными составами солистов: Л. Иванова, М. Довенман и Б. Лушин, А. Пронина, А. Манухов и Н. Калошин. Год разучивали грандиозное сочинение. Студентам-новичкам не легко было овладеть достаточно сложным современным интонационным стилем, однако, ощутив его, они преисполнились энтузиазма. Когда бы вы ни пришли в консерваторию, в коридорах и на лестницах напевали фугу из «Libera me».

Как и в былые сезоны, несколько новых образцов современной музыки, в частности сочинения Ревуэлтаса, Грейнджера, Воан-Уильямса, привез Г. Рождественский. Наши молодые дирижеры Э. Серов и в особенности И. Блажков также проявляют инициативу в выборе нового репертуара. Серов впервые сыграл несколько сочинений Барбера, Веберна; Блажков с певицей Л. Давыдовой подготовил ряд вокальных опусов Стравинского, а также сочинения Хиндемита, Уильяма Шумана и другие. Кое-что из перечисленного входило в абонемент «По странам мира». В каждой из программ этого цикла, посвященного разным национальным музыкальным культурам, были произведения, исполнявшиеся впервые. А концерты «Болгария» (дирижер — К. Илиев) и «Югославия» (дирижер — Б. Лескович) сплошь состояли из новинок.

Оставляю в стороне обзор классики на ленинградских эстрадах: обо всем не скажешь в одном письме. Сейчас мне хочется коснуться вопроса об исполнительстве и исполнителях. По-прежнему замечательный уровень концертов определяет прежде всего практика заслуженного коллектива оркестра филармонии. Е. Мравинский ныне, как и 30 лет назад, одержим задачей совершенствования и решает ее в каждодневной работе методично и вдохновенно. О великолепном исполнении им современной зарубежной музыки уже говорилось. Здесь же отметим исключительную ответственность, с какой он относится к исполнению новых сочинений советских авторов. О его интерпретации Третьей симфонии В. Салманова я сообщал в одном из «Писем». Не менее яркой была и предшествующая работа — Вторая симфония Б. Клюзнера. Редкое умение сдержать раскаленные эмоции, построить и выверить форму, углубиться в самую сущность музыки — эти свойства выдающегося дирижера проявились здесь полностью. Жаль, что, исполненная дважды с большим успехом более года назад, симфония Клюзнера больше не была повторена и остается неизвестной слушателям других городов.

Хорошо работал и другой симфонический оркестр филармонии. Он совершил первую и очень успешную заграничную поездку во главе с А. Янсонсом: выступал в Финляндии на фестивале, посвященном Сибелиусу. Кстати, и для Янсонса прошлый сезон был плодотворным: часто гастролируя в разных странах, он успевал много выступать и дома, в Ленинграде. Так, на фестивале «Ленинградская музыкальная весна» все оркестровые и ораториальные сочинения (за исключением одного) были проведены им. Об ассистентах Е. Мравинского И. Блажкове и Э. Серове я уже упоминал. Общение с выдающимся дирижером, работа с отличными оркестрами положительно сказывается на росте их мастерства и расширении кругозора. Отмечу, что Блажков извлек из более чем 30-летнего забвения и дважды исполнил Третью, «Первомайскую», симфонию Д. Шостаковича, убедительно опровергнув бытовавшее мнение о ней как неудаче композитора. Оказалось, что это одна из важнейших ступеней для Шостаковича в овладении революционной темой. Композитор передал Блажкову партитуру своих никогда не исполнявшихся прежде «Пяти фрагментов» для оркестра, и они столь же успешно были сыграны.

Почему бы не посылать в Ленинград в ассистентуру или на стажировку и других молодых дирижеров? Какой отличной «академией» явилась бы для них эта работа. И еще: в прошлом сезоне Министерство культуры РСФСР намеревалось провести в Ленинграде всероссийский конкурс дирижеров. Была уже выпущена афиша, а затем, неведомо почему, конкурс отменили. Известно, как много ярких индивидуальностей открыли предшествовавшие конкурсы. Известно также, как велика сейчас надобность в таких открытиях. Конкурс дирижеров, быть может, не всероссийский, а всесоюзный необходимо провести. В Ленинграде для этого имеются хорошие условия.

Академическая капелла им. Глинки в течение короткого срока подготовила две крупные премьеры — сочинения Баснера и Белова: это — сдвиг в ее практике. Есть основания надеяться также на подъем в ближайшее время ее исполнительского мастерства. Но важно, что филармония стала смелее привлекать в свои концерты и другие хоровые коллективы. Успешной оказалась последняя работа небольшого, но компактно и музыкально поющего хора радио (руководитель — Г. Сандлер) — «Magnificat» Баха, исполненный с филармоническим оркестром под управлением Н. Рабиновича. Несколько раз удачно выступал на симфонической эстраде хор любителей пения (руководитель — Е. Кудрявцева, хормейстер — А. Мурин), участвовавший также и в исполнении латышским оркестром Четвертой симфонии Я. Иванова («Атлантида»). А недавно хоровую партию в Третьей симфонии Шостаковича и изумительной красоты псалом Монтеверди «Beatus vir» отлично спел студенческий хор Института культуры им. Н. К. Крупской (руководитель — И. Полтавцев, хормейстер — Ю. Славнитский).

Таковы некоторые черты большого ленинградского концертного года.

М. Бялик

Радио-премьеры

Новая музыка в эфире

Народные слова... Да, произведения такого рода — одна из характерных примет XX века, когда прежде всего свежие и свободные поэтические формы фольклора начали привлекать внимание композиторов. Они увидели здесь новые возможности приблизить к современному слушателю народное искусство, его чистые, открытые лирические эмоции.

Этой традиции последовал молодой композитор Ю. Буцко в своей кантате «Вечерок», написанной на подлинные тексты русских частушек. Сохраняя живую связь с народной песней, композитор, однако, не цитирует ни одной подлинной мелодии, ничем не ограничивает себя в выборе выразительных средств. Сюита Буцко привлекает прежде всего теплотой и искренностью прочтения народных текстов, стремлением композитора донести эти эмоции до слушателей.

Композитор выделяет различные нюансы внутри одного жанра частушки, необыкновенно емкого по своему эмоциональному содержанию. Разудалая, лихая припевка, с притоптываниями, бойкими выкриками; мягкие лирические «страдания», мечтательные и грустные; наконец, ироничные, с напускным равнодушием, но готовые вот-вот брызнуть смехом приговорки. Каждую из этих эмоций стремится подчеркнуть композитор в трех частях сюиты — первой «Игры-хороводы», второй «Худа молва» и третьей — «Насмешки».

Типично частушечное ритмо-синтаксическое строение текста определяет основные структурные контуры куплетов (периоды с несимметричным слоговым распевом во втором предложении). Вся сюита — куплеты, перемежающиеся с оркестровыми интерлюдиями, — подчинена тем же структурным закономерностям, так как инструментальные номера тематически или ритмически связаны с «куплетами». Порой строфическое (и связанное с ним синтаксическое) строение остается единственным, что напоминает в отдельных частях произведения о частушке, ибо ее музыкальная трактовка далеко выходит за рамки этого жанра. Так достигается единство в произведении, каждая часть которого отличается своеобразием колорита, настроения.

В целом же сюита Буцко лирична — напевная, протяжная частушка — основной образ сочинения. Концентрация лирического начала — средняя часть («Худа молва»), скорбная драматическая повесть. Это кульминация сюиты. Жалобные, щемящие интонации, будто спрятанные под внешне залихватским напевом, прорываются на протяжении всего произведения. Именно так воспринимаются полутоновые сползания в конце фраз («Наше поле рядом с вашим...») в «Играх-хороводах»; перекликающаяся с началом второй части середина из первой («Весела моя головушка»); конец «Насмешки» («Звезды, звездочки...»). Происходит сближение различных частушечных образов (например, протяжные распевы «страдания» обретают неожиданно задорные метрические акценты). Частушка обогащается и за счет смежных песенных жанров русской народной музыки, перерастая то в протяжную песню («Милый женится...»), то в стоны-причитания, почти примыкающие к плачам («Пойдем, дружок, помолимся рябинушке сухой...»). И характерные для плачей-причитаний разрывы слогов создают в сочетании с частушечным строфическим строением образ необычный, тонкий, остро характерный.

Привлекают внимание в сюите и ладово-гармонические средства, к которым обращается автор. Диатоника, обогащенная различными полифункциональными, политональными соединениями, переливается самыми разнообразными красками (яркий пример органично звучащей политональности — середина первой части «Сапоги мои на ножках...»).

Произведение написано для женского хора и солистки — ансамбля, обладающего особыми возможностями для выражения мягкого лирического колорита. И это обращение к забытому жанру женских ансамблей, так характерному для русского народного музицирования, уже интересно само по себе.

Сюита «Вечерок» для солистки, хора и малого оркестра Буцко прозвучала по радио в исполнении А. Яковенко, женской группы Большого хора и оперно-симфонического оркестра Всесоюзного радио под управлением Ю. Арановича. Первое крупное произведение, с которым молодой композитор (студент четвертого курса Московской консерватории — класс С. Баласаняна) выступил перед широкой слушательской аудиторией, нашло тонких, вдумчивых интерпретаторов, ощутивших своеобразие сюиты Буцко.

*

Тот же оперно-симфонический оркестр исполнил новое сочинение армянского композитора — Симфонию А. Худояна. Дирижировал Р. Вартанян. Это первое обращение композитора к жанру крупного симфонического произведения. Первое и по-новому представляющее его слушателям.

Увертюра «Юность», Симфонические картины, Виолончельный концерт, романсы, песни... В этих предшествовавших симфонии сочинениях радость бытия, светлая теплая лирика, увлекающая танцевальная ритмика. Интонациями армянского фольклора пронизана музыка Худояна. Но главное у него — лирика. Мягкая, проникновенная, раскрывающаяся в процессе развития как искреннее взволнованное высказывание. Достаточно вспомнить побочную партию в первой части и всю вторую часть Виолончельного концерта, «Утро» и «Страничку прошлого» в Симфонических картинах.

Жизнерадостным, полным энергии, света, задушевной напевности — таково было в основном творчество Худояна до начала 60-х годов. С Сонаты для виолончели соло (1961 год) в музыке композитора появляются драматические элементы, образы активного действия, острые конфликты, сжатое и насыщенное их развитие.

В полной мере эти черты нашли выражение в симфонии. Это взволнованная лирико-драматическая повесть. Роль лирического начала в музыке симфонии по-прежнему велика. Но теперь в этой лирике строгость и сдержанность, изысканная простота интонаций, возвышенное спокойствие. Видно, пришла к художнику зрелость и принесла с собой нечто иное. Наиболее удач-