Выпуск № 8 (321) | 1965 - страница 64

ванна. Но есть разногласия и разногласия. Однако позиция, с которой их порой пытаются теоретически обосновать, становится — пусть в потенции — весьма серьезной опасностью.

— Узбекская национальная музыка только начинается, — услышали мы в одном из выступлений на съезде. — Поэтому не надо сравнивать нынешнее ее состояние с тем, какое было характерно для 30–40-х годов. Уровень музыки, создававшейся тогда в Ташкенте, был выше теперешнего. Спору нет. Но та узбекская музыка не была национальной. Только сейчас по существу входит в строй первое поколение наших коренных композиторов. И поэтому надо особенно чутко относиться к их творческим достижениям. Вот, например, вам (имелись в виду гости-москвичи. — Ю. К.) кажутся примитивными произведения М. Насимова. Вы говорите, что здесь многоголосия и вовсе нет, а на самом деле достойно самой высокой сценки то мастерство, с которым этот автор внедряет в мелодическую линию «островки» двухголосия...

Признаюсь, сперва в этой точке зрения мне почудились элементы объективной истины. А что? Действительно, только в последние десять-пятнадцать лет начался в Узбекистане процесс быстрого роста композиторских кадров. В эти же годы выросли музыканты, творчески возглавляющие сейчас местную организацию. Можно понять даже логику тех, кто поддерживает Насимова: автор он самодеятельный, и если уж такие авторы-мелодисты не обходятся без многоголосных «островков», то, может быть, и впрямь надо расценивать это как новое достижение.

Но все-таки в целом приведенная здесь аргументация внутренне не убеждала. Правильно ли, — подумал я, — пытаться прежде всего противопоставить один другому различные этапы формирования национальной культуры? И кого отлучают заодно от этой культуры! Неужели именно тех композиторов, которые закладывали фундамент узбекской музыки (многие из них и по сей день плодотворно работают!)? Не вернее ли рассматривать процесс развития узбекской музыки как единый процесс становления национальной композиторской школы. Процесс, в котором, разумеется, происходит и смена поколений, и творческих стилей, и принципов мышления. Но процесс прогрессивный, необратимый, исключающий возвращение вспять. Как же быть, допустим, с многоголосными хорами М. Бурханова — признанными достижениями мирового класса, написанными много лет назад? Можно ли согласиться с тем, что в угоду неведомой догме более высокая ступень развития узбекской профессиональной музыки сегодня словно аннулируется? И композиторам вновь предлагается в качестве ориентира как будто давно забытый примитив.

Как возникла в 1965 году теория «скидки на возраст» (не сравнивайте с достижениями 30–40-х годов. Они высоки, но «не наши!»), теория, оправдывающая дилетантизм? По-видимому, происхождение этой странной теории связано с недостатками практики узбекской музыкальной жизни последних лет. В особенности практики предпочтительно односторонней пропаганды в республиканском и международном (по радио) масштабах одноголосной, унисонной музыки как якобы единственно доступной слушателям. Практики безоговорочной поддержки и широкой массовой пропаганды творчества немногих композиторов-мелодистов как якобы единственных подлинных представителей узбекской национальной культуры.

Передовые музыканты Узбекистана неоднократно выступали по этому поводу в печати, в частности в журнале «Советская музыка»; говорили они на ту же тему и с трибуны прошедшего съезда. Вероятно, голос их будет услышан, и, чем скорее, тем лучше! Пока же композиторы продолжают вести борьбу самым ценным своим оружием — творчеством. И все наиболее значительные произведения, показанные на съезде, — живое опровержение консервативных «теорий».

Икрам Акбаров. Те, кто слушал в Москве несколько лет назад симфоническую поэму «Памяти поэта», посвященную Хамзе, помнят, что автор ее продемонстрировал большую одаренность, способность строить крупную форму. Впрочем, это не удивило. Учился Акбаров у выдающегося украинского мастера Л. Ревуцкого (и до сих пор поминает своего учителя добрым словом), у М. Штейнберга, наследовавшего великие традиции русской школы, окончил аспирантуру в Ленинграде по классу В. Волошинова. Новая работа Акбарова — оратория «Сказание о Ташкенте» — выдает знакомство с широким кругом прогрессивных художественных явлений современности. В то же время, слушая ораторию, ни секунды не сомневаешься в том, что она выросла на почве узбекской профессиональной музыкальной культуры. Во всяком случае она того же корня, что, например, «Улугбек» А. Козловского — произведение, давно завоевавшее право на всесоюзную оперную сцену.

А вот — другие новинки. Симфоническая «Поэма-рапсодия» С. Юдакова — композитора, всегда облекающего яркие мелодические образы в очень доступную, демократичную форму.

Инструментальные пьесы Ю. Николаева «Каракалпакский эскиз» и «Каракалпакская токката». Национальная определенность этих пьес не вызывает сомнений. А какую искусную работу провел композитор с взятым им за основу народным материалом! Какое тонкое ощущение гармонических, ладовых, ритмических красок!

Струнный квартет и Концерт для оркестра Б. Зейдмана — образцы высокопрофессионального, академически ясного письма.

Музыка к кинофильму «Хамза» того же Акбарова, иные фрагменты которой (песни Зульфии, Саодат) — подлинные художественные открытия; «Самолеты не приземлились» М. Бурханова с безупречной по вкусу и совершенной по мастерству обработкой турецких народных напевов, «Пятеро из Ферганы» А. Берлина и X. Рахимова...

К какому же этапу принадлежат все названные здесь авторы и их произведения? «Донациональному» или «позднеузбекскому»? Достаточно поставить такой вопрос, чтобы ощутить всю его натянутость и нежизненность. Нет, нельзя идти на поводу у ревнителей «новой» узбекской национальной школы. Нельзя замыкать национальную культуру в искусственные рамки. И, разумеется, нельзя во имя ложно понимаемого принципа консолидации сил отказываться от критики недостатков.

К этому я сейчас и перейду. Снова начну с Икрама Акбарова как автора наиболее крупных и значительных произведений.

Композитор стремится к большим симфоническим обобщениям. Он мыслит широко, протяженно. Но он, по-моему, еще ошибается в своем внутреннем ощущении динамики крупной формы, в слышании драматургии своего симфонизма. Семь частей в его оратории. В принципе — совсем немного. Известны сочинения этого жанра куда более многосоставные. Но для содержания оратории Акбарова, вернее для избранного им плана развития событий, композитору хватило бы и пяти. Во всяком случае реальное воплощение да и сам характер этих событий в первом разделе «До Октября» предвосхищают в чем-то очень существенном драматургию второго, «После Октября». И там и тут изображается борьба народа за свою свободу; соответственно, и там и тут однотипные, даже «однотональные» (в до мажоре) кульминации. К тому же во втором разделе не удался один из центральных образов «Цвети, Ташкент мой». Вальсовая музыка, на которой основана эта часть, слишком приземленно-бытовая, точнее «обытовленная» по своему интонационному содержанию. Я бы сказал даже, что «Цвети, Ташкент» по характеру выпадает из жанра оратории, каким он представляется Акбарову. Может, на этом не нужно было бы настаивать, если бы в другом сочинении — Квартете — не обнаружился сходный по типу недостаток — «ошибка в жанре» (по аналогии с понятием из теории драматургии «ошибка в характере»). То есть в квартет проникли вдруг образы и принципы письма не только не специфичные для данного жанра, но и прямо противопоказанные ему: зачем применять в квартете те музыкальные приемы, которые по характеру более уместны в куплетной песне. Оговорю: «Ошибки в жанре» встречаются в квартете Акбарова не так часто. Но они есть, и, хочется надеяться, композитор не посетует за то, что я на них указываю. Скорее он мог бы усомниться в справедливости высказанных замечаний по поводу оратории, так как исполнение ее было мало удовлетворительно.

О да! Тот, кто жаловался на недостатки интерпретации в дни всевозможных московских пленумов, смотров, съездов, даже представить себе не может, с чем имеют дело композиторы в Ташкенте. Достаточно сказать, что добрая половина хора просто не могла брать ноты выше фа — фа диез второй октавы. Пела громко и нечисто, без какой-бы то ни было фразировки. Воспоминание о кульминациях или просто о высокой тесситуре и по сию пору вызывают дрожь: это был надсадный крик сдавленными голосами¹. Единствен-

_________

¹ Потом нам объяснили, как достигли организаторы концерта такого неслыханного «фонического эффекта». Оказывается, хоровую капеллу филармонии ничтоже сумняшеся «дополнили» отнюдь не академическим по своей манере хором Радиокомитета. Потому что филармонический коллектив-де слишком малочислен для произведения такого масштаба, как оратория Акбарова.

Но почему же не привлекли в помощь капелле соответствующие самодеятельные коллективы, как делали, например, в Перми или в Свердловске при исполнении ораторий Г. Свиридова и В. Рубина? На этот недоуменный вопрос я получил спустя несколько дней печальный, но исчерпывающий ответ, когда услышал в прениях речи В. Зудова и А. Петросянца. Первый с горечью говорил о том, что хорового общества по существу в Узбекистане нет (в седьмом номере журнала опубликовано его письмо в редакцию). Петросянц же гневно обличал тех незадачливых горе-руководителей культуры, которые, не понимая разницы между так называемой манерой народной и академической, не желая понять, что та и другая должны, так сказать, мирно сосуществовать (например, хор им. Пятницкого и хор под управлением Свешникова, Людмила Зыкина и Зара Долуханова), принуждают оперных певцов с законченным вокальным образованием петь... в народной манере под аккомпанемент унисонных ансамблей.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание