Выпуск № 8 (321) | 1965 - страница 46

Что же самое замечательное: великолепно эрудированный музыкант, он тоже увлекался вместе с актером, шел навстречу его желаниям и развивал их. Здесь не было подчинения певца дирижеру или дирижера певцу, как это случается часто, было единство намерений двух равных в правах художников. Да, именно равных, хотя, пожалуй, никто из нас, певцов, не обладал музыкальной эрудицией и талантом, подобными таланту Мелик-Пашаева. И конечно, дело заключалось в том, что Александр Шамильевич владел удивительным даром быть для того, с кем он работает, не руководителем, а прежде всего партнером. Он никогда не прибегал к «окрику», не «нажимал» на нас. И в этом сказывались не только редкий такт, скромность, деликатность натуры дирижера, но, главное, его вечно молодая душа и неугасимый темперамент, способность зажигаться самому и вдохновлять исполнителя своим доверием, своим открытым откликом.

Мелик-Пашаев, влюбленный в кантилену, с его изумительным чувством ансамбля, с его необычайно певучей душой тончайшего музыканта, умеющий вызвать эту певучесть не только в вокальном исполнении, но и в оркестре, очень много дал мне как оперному певцу. Когда за пультом стоял Мелик-Пашаев, я всегда был не только спокоен, (чувство, необходимое певцу), я ликовал в предвкушении еще одной встречи с вдохновенным артистом. И это состояние помогало преодолевать любые вокальные трудности. Дирижер, казалось, дышал и пел вместе с тобой.

Если к этому добавить, что Мелик-Пашаев сразу же взял на себя весь лирический репертуар, в котором пел я, если вспомнить, что в 1931 году нас почти одновременно приняли в Большой театр и здесь я чаще всего именно с ним выступал в «Онегине», «Травиате», «Риголетто», «Фаусте», «Ромео», то можно понять, что значил для меня Александр Шамильевич. Последние пятнадцать лет мы жили с ним в одном доме и, часто встречаясь на прогулке, беседовали о театре, об искусстве, о музыке... Незадолго перед своей кончиной как-то в разговоре, вспоминая о прошлом, Александр Шамильевич сказал:

— А все-таки удивительная у нас дружба, Сережа. Так давно мы знакомы, так долго работаем вместе, но никогда не сказали друг другу неуважительного слова, никогда в наших отношениях не было небрежности, панибратства.

Он был глубоко прав: тридцать пять лет мы работали вместе, и нас объединяло не только чувство «локтя», но и — я бы сказал — на редкость чистая, целомудренная дружба. Мы действительно не омрачили наши отношения, проявляя исключительную бережность друг к другу. Мы даже никогда не переходили на «ты», не говоря уже о других «запанибратских» привычках, столь характерных, к сожалению, для театрального быта и сейчас.

Радость творческого общения с Мелик-Пашаевым я испытал вновь, когда мы с Галиной Павловной Вишневской готовили «Травиату». Вместе с ним мы провели всю работу, вплоть до оркестровой репетиции. Но спектаклем, состоявшимся 24 мая 1964 года, дирижировал уже Б. Хайкин: Александр Шамильевич почти накануне спектакля тяжело заболел, и больше нам увидеться не довелось...

Среди партий, спетых впервые на сцене Тбилисской оперы, для меня памятнее всего герцог Мантуанский. Взялся я за него не без робости. Мечтал о герцоге давно, с первых лет занятий в консерватории, как только услышал в театре Зимина в сезоне 1922/23 года тенора Дориани, приехавшего из Италии. Раньше, конечно, не раз слыхал в концертах знаменитую песенку герцога, пробовал даже сам петь ее в художественном кружке Кавалерийской школы, но не одолел. Поступив в консерваторию, я осмелел, так как был убежден, что во мне увидели профессиональные данные, а это, как мне тогда казалось, давало право на любой репертуар. И с чувством такого права

И. Палиашвили

я вновь набросился на партию герцога и... снова отступил...

Я пишу об этом, так как знаю, какая это мука: понимать партию, чувствовать ее и не быть в состоянии ее осилить...

Но мне повезло: русская песня приучила меня чуть ли не с детских лет обращать внимание на переживание, заложенное в тексте; Райский, всячески увлекая студентов художественными задачами, одновременно охладил мой пыл словами, что голос навсегда прикрепит меня к партиям второго плана; Станиславский воспитывал в своих студийцах, в том числе и во мне, умение и потребность к анализу замечаний, которые делались нам во время репетиций. После уроков Станиславского я, может быть, даже наперекор себе (ведь так приятно порой пожить хоть час-два в состоянии иллюзорного восторга!) не мог уже, хотя и не без внутреннего сопротивления, выдавать действительное за желаемое...

...Природа сравнительно скупо отпустила мне голосового материала в смысле его обширности и силы. Ведь есть певцы, которые от природы обладают полным диапазоном, свободными верхами, большой звучностью. Мой же голос, как я понял значительно позже, мог привлекать главным образом тембром. Сила (конечно, относительная для лирического тенора), диапазон — все это пришло позже как результат работы. Сегодня, оглядываясь на пройденный путь, я вижу, насколько разумно вели меня дирижеры, как постепенно поручали они мне партию за партией, оберегая от той музыки, которая оказалась бы мне не под силу. Если в 1924–1925 годах я еще с трудом осваивал Ленского, то в следующие два сезона уже пел Альмавиву, Альфреда и даже Фауста. «Даже», потому что эта партия вокально столь же трудна, сколь и красива, но почему-то я от нее никогда не получал особенной радости. Играть здесь было нечего. Не помогал мне и Гёте, ибо оперный Фауст не имеет ничего общего с философским образом великого немца. Как-то, выходя на сцену петь пролог, я посмотрел на себя в зеркало: на молодом лице борода, седой парик — фальшиво. А загримироваться правдиво нельзя: ведь «превращение» Фауста из старика в юношу должно совершаться мгновенно, я лишь успевал за креслом скинуть длинный балахон, который прикрывал светлый костюм.

Нет в прологе единства между музыкой и образом. Музыка написана для «крепкого» звука (не случайно пролог поют часто лирико-драматические тенора) и как будто требует активного действия. А изображать нужно древнего старика. После же «омоложения» Фауст становится «голубым» любовником.

И ему не остается ничего, кроме красивой, но все же сентиментальной любовной сцены с Маргаритой, которую не делает мужественной даже знаменитое «до». Нет, может быть, я не прав, но, повторяю, характера Фауста я не ощущал, и вся моя забота сводилась к тому, чтобы элегантно выглядеть и красиво петь. А последнее не так легко: здесь нужен и обширный диапазон, и свободные верха, и плавность изящной кантилены. Но как ни мало симпатичен был мне Фауст, именно он открыл дорогу к герцогу. Работу над ним я начал еще с И. Н. Соколовым летом, перед отъездом на свой первый сезон в Свердловск; держал его «на прицеле» и все последующие годы, но многим требованиям партии — виртуозности, легкости, непринужденности пения — мне еще не удавалось удовлетворить. И вот, вернувшись к «Риголетто» теперь, через три года, я вдруг ощутил желанную свободу, которой так недоставало мне раньше. А ведь работал над герцогом в Тбилиси совсем немного: театр не мог ждать, пока я соберусь, впоюсь и т. д.

Я храбро пришел на спевку, хорошо зная партию, которая как-то вдруг обернулась ко мне своими положительными сторонами. Это помогло мне быстро войти в спектакль. Е. Попова пела Джильду, И. Горелов — Риголетто. Позднее я пел эту оперу с Дм. Головиным, С. Мигаем, Е. Степановой и другими гастролерами. Но и тбилисские певцы создавали превосходный ансамбль, позволивший мне быстро освоиться с герцогом и войти, как говорится, во вкус.

Скоро я уже пел знаменитую «Песенку» по пять-шесть раз «на бис», в том числе на грузинском, армянском и итальянском языках, не скряжничая, не думая, что впереди предстоит еще труднейший квартет. Это был новый, ощутимый шаг вперед в моем вокальном развитии.

Я уже перестал бояться трудностей партии герцога, ее тесситуры, а, наоборот, почувствовал, что она очень удобно и естественно ложится на голос, хотя поначалу, когда я глядел в клавир, то замирал от страха: как все это спеть?!

В этом смысле русская музыка — явление совершенно обратное. Особенно Глинка и Римский-Корсаков. Смотришь в ноты — все кажется просто и легко, а начнешь петь — вдруг откуда ни возьмись возникают непредвиденные сложности. К примеру, партия Баяна («Руслан и Людмила») не поднимается выше соль второй октавы, а попробуйте ее сделать! Эпический характер тянет на большую широту звука, а это чревато форсировкой, мешает свободе кантилены. Такой же «коварный» и Левко в «Майской ночи» Римского-Корсакова. Предельные ноты вверху — фа диез, соль, ля, вся вокальная ли-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. Палиашвили

Содержание