Выпуск № 8 (321) | 1965 - страница 11

добавочным фактором интеграции и может поэтому свободнее дышать, гибче действовать и более целенаправленно служить в каждом отдельном случае решению той или иной художественной задачи.

Техника эта, как было показано, развивает некоторые классические традиции, но в своей исторической эволюции она частично оказалась в «поле тяготения» додекафонии и испытала ее воздействие, вследствие чего иногда возникает ложное представление, будто именно додекафония является единственным источником соответствующих средств. Более детально разобраться во всех связанных с этим обстоятельствах можно лишь на основе подробного и весьма дифференцированного критического разбора многочисленных конкретных образцов. И это одна из тех трудных задач, уклоняться от которых наше музыковедение и критика не должны.

Вместо заключения

Доклад этот посвящен некоторым вопросам музыкального языка в узком смысле слова. За его рамками остались важнейшие проблемы музыкальных форм и жанров. Так, например, совсем не затронуто обусловленное новыми идейно-художественными концепциями новаторство композиторов XX века в области трактовки формы сонатного аллегро и сонатно-симфонического цикла, равно как и многие другие искания и находки в сфере жанров и форм современной музыки. Но и в пределах музыкального языка были освещены преимущественно основные пути его развития, связанные главным образом с самой системой музыкального мышления — свободно-тонального (включающего политональные и внетональные эпизоды), с одной стороны, и принципиально атонального — с другой.

Одна из задач нашего теоретического музыкознания — создание обобщающих трудов по музыкальному языку (и его отдельным элементам), которые охватывали бы также современное творчество. При этом в высшей степени важно, чтобы в этих трудах анализировались и оценивались выразительные возможности соответствующих средств, то есть чтобы музыкальный язык рассматривался как средство музыкального выражения, средство воплощения музыкальных образов. Именно с таких позиций пытаются строить свои работы о музыкальном языке и музыкальных формах советские музыковеды. Из современных работ зарубежных авторов значительный интерес в этом отношении представляют, несмотря на ряд спорных моментов, книга английского музыковеда Д. Кука «Язык музыки», содержание которой связано главным образом с изучением выразительных возможностей основных тональных тяготений и мелодико-интонационных оборотов мажора и минора, а также труд венгерского музыковеда Б. Сабольчи по истории мелодии, хотя эти обе работы и не акцентируют вопросов современной музыки¹.

Как ни важны, однако, исследования в области музыкального языка, они далеко не исчерпывают проблем теоретического музыкознания и должны включаться в решение более широкой и общей задачи. Она заключается в преодолении все еще существующего разрыва между теорией музыки в более тесном смысле и музыкальной эстетикой. Мне уже приходилось писать, что, только решая эту задачу, наша наука сможет ответить на стоящие перед ней коренные вопросы, дать критике более объективные и конкретные критерии, а музыкально-теоретической педагогике — возможность в гораздо большей степени, чем сейчас, оказывать положительное влияние на формирование эстетических вкусов и взглядов молодых музыкантов.

Здесь хочется поэтому еще раз напомнить, что значение музыкального языка как такового не следует переоценивать. Не говоря уже о примате содержания над формой, даже убедительность самого воплощения идеи зависит не только от некоторого общего соответствия средств со-

_________

¹ См.: Deryck Cooke. The Language of Music. London, Oxford University press. Bence Szabolcsi. Bausteine zu einer Geschichte der Melodie. Budapest, 1959.

держанию и не только от характера средств самих по себе (их опоры на традицию, их свежести, новизны и т. д.), но и от многих других условий, обеспечивающих силу художественного воздействия произведения. Например, уже упомянуто в первой части доклада, что произведение искусства, обращаясь к человеческой личности в целом, воздействует на разные слои, сферы, этажи психики. Отсюда, однако, в конечном счете вытекает, что и каждый существенный выразительный эффект достигается не каким-либо одним средством, а одновременным действием многих и разных средств, направленных к одной цели. От степени подобного рода концентрации средств во многом зависит сила художественного эффекта. Этого вопроса и аналогичных проблем, связанных не с отдельными элементами музыкального языка, а с общими принципами художественного воздействия музыки, мне уже приходилось частично касаться в некоторых работах. Необходимо, однако, гораздо более энергичное и притом коллективное продвижение по пути создания единой материалистической и подлинно эстетической теории музыки¹.

Недавно один из видных деятелей советского искусства остроумно заметил, что если бы наряду с категорией «точных наук» была узаконена категория «неточных наук», то первое место среди них заняла бы эстетика. Наша задача — превратить музыкальную эстетику в науку по возможности точную (сохраняя, конечно, при этом ее гуманитарный характер) и в то же время сделать «технологическую» теорию музыки подлинно гуманитарной. Только на этом пути теоретическое музыкознание сможет хотя бы частично вернуть себе то почетное место, какое занимала теория музыки в древности, и ответить на запросы быстро развивающейся музыкальной культуры наших социалистических стран.

_________

¹ Один из первых шагов в этом направлении представляет собой сборник «Интонация и музыкальный образ». Статьи и исследования музыковедов Советского Союза и других социалистических стран под общей редакцией Б. М. Ярустовского. М., «Музыка», 1965.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Вместо заключения

Содержание