Выпуск № 8 (321) | 1965 - страница 16

предписания принять столько-то композиторов, столько-то пианистов и т. д. приводят к тому, что в консерваторию попадают слабо одаренные, недостаточно подготовленные люди, образование которых вполне могло бы завершить училище. Опыт Вильнюсской консерватории также свидетельствует: именно отсюда начинается школярство, мелочная опека в обучении молодых специалистов.

Мы мечтаем о «музыкальной академии». Но она возможна только при ярком контингенте учащихся. Признаться, я вижу лишь один выход из этих затруднений: вместо того, чтобы без конца пытаться улучшать уже существующие принципы консерваторского обучения, надо всем вместе — Комитету высшего и среднего специального образования, министерствам культуры и просвещения, консерваториям, вообще всей музыкальной общественности — самым серьезным образом обдумать, как повысить роль училищ. Как только училища станут действительно обеспечивать страну кадрами педагогов для детских школ и кружков самодеятельности (ведь прежде всего сюда в ближайшее время должен быть направлен многочисленный отряд хороших специалистов), консерватории смогут не просто мечтать, но и реально осуществлять реформу вузовского образования.

С чего она должна начинаться? С доверия. Я не оговорился: с доверия к личности, к таланту молодого музыканта, будущего исполнителя, композитора, критика. Кстати, почему только будущего? Даже при нынешнем положении дел студенты порой весьма интересно проявляют себя на общественной музыкальной арене. Вероятно, впоследствии, если удастся укрепить среднее звено образования — училища, в консерваторские классы придет еще более яркая и самобытная аудитория. Быть может, она будет менее многочисленной, но я большой беды в этом не вижу. Обсуждая вопросы общего музыкального образования, один из товарищей привел слова Г. Гинзбурга о том, что нам не нужны сотни тысяч хороших пианистов, но нам нужно двести миллионов квалифицированных любителей искусства¹. Прекрасные слова! Тем более авторитетные, что сказаны они человеком, великолепно понимавшим, что планировать таланты как «единицы продукции» нельзя. Пусть хороших пианистов будет в этом году четыре, в следующем — семь, а еще в следующем — пять, но пусть они будут настоящими. Мы все уже прекрасно усвоили одну сторону проблемы: невиданный рост массовой музыкальной культуры в стране, мощное движение самодеятельного творчества, необходимость готовить многочисленные кадры педагогов, без всякого снобизма «идти в народ» в целях подъема общего эстетического уровня общества. Но мы меньше занимаемся другой стороной проблемы: большие, подлинные композиторы и исполнители тоже очень нужны! В историческом плане процесс развития и обогащения духовного, художественного мира множества людей в конечном счете неотделим от процесса формирования творцов музыкальной культуры современности, ее завтрашних корифеев. Искусственное отъединение этих взаимосвязанных звеньев неизбежно приводит в одном случае к профессиональной замкнутости, оторванности от жизни, в другом — к засилью дилетантизма, отсутствию общения с образцами настоящего творчества.

Конечно, советским консерваториям не к лицу «гнушаться» благородной задачей воспитания педагогов. Я вообще затрудняюсь сказать, кто из больших мастеров не был одновременно и педагогом. Но центр тяжести, мне кажется, должен переместиться с преимущественного внушения учащимся методико-педагогических навыков (повторяю: они нужны тоже!) на воспитание и культивирование непосредственно созидающего, собственно творческого начала. Кто же, кроме консерваторий, может выполнить такую задачу?

Этой задачей, мне кажется, и должен определяться весь процесс вузовского обучения. И поэтому я заговорил прежде всего о доверии, о необходимости покончить с мелочной опекой студенчества. Мы должны неуклонно идти к этому, не дожидаясь реформы музыкального образования во всем масштабе — от детских школ общего профиля до аспирантуры. Мы должны помнить, что и сейчас, сегодня и завтра, в любую минуту на студенческую скамью может сесть новый Шостакович, Рихтер или Ойстрах. Мы должны в каждом искать оригинальную творческую личность и делать все возможное, чтобы вызвать ее к активной жизни.

В связи с этим хочу сказать о борьбе за воспитание подлинного музыканта. Само собой разумеется, что а) у молодежи есть недостатки, б) они — зло, в) с ними нужно бороться. При этом недостатки встречаются очень разные. Один молодой музыкант кидается из крайности в крайность: либо увлекается только клавесинистами, либо тяготеет только к модернистскому искусству. Другой эгоистичен, самонадеян и мнит себя чуть ли не пророком «музыки будущего». Третий скромен и влюблен в классику,

_________

¹ См. «Советскую музыку» № 6, 1965.

но готовит себя в феноменальные виртуозы, мало задумываясь над содержанием исполняемого. Все это — серьезные изъяны и художественного мировоззрения, и этики, и просто образования. Не приходится напоминать, что воспитатель призван помочь молодому музыканту найти правильный, перспективный путь в его профессиональном развитии. Однако случается, что воспитательный процесс сопровождается таким «педагогическим нажимом», что вместе с водой выплескивается и ребенок, то есть вместе с недостатками перечеркивается и своеобразная творческая индивидуальность. Иной раз не без иронии говорят: «Ну да, направим пианиста N в крупную консерваторию, там быстренько выправят все недостатки, и он станет скучно играть».

А если подойти к делу серьезно, то ведь опять здесь возникает все тот же вопрос о доверии, если хотите, о мужестве риска, о необходимости бережно воспитать индивидуальность, искусно отделяя в ней плодоносящие колосья от сорняков. Словом, я за то, чтоб работать с интересными людьми, пусть у них и будут недостатки. Не надо этого бояться! Да и возможно ли уготовить нашей молодежи путь ровнехонький, «без сучка и задоринки», возможно ли представить себе молодого человека без увлечений, иной раз и ошибочных? Поехала, например, группа наших студентов и педагогов на «Варшавскую осень». Кто-то соблазнился «модерном», попытался подражать. Ну и что же? Это опасно только в условиях общей аналогичной атмосферы. В условиях же, подобных нашим, ни к какой «катастрофе» такие увлечения привести не могут. Между прочим, потому некоторые варшавские впечатления и смогли показаться кому-то соблазнительными, что они были в жизни молодого человека едва ли не единственными в данной области. А если бы он ездил, видел, общался со сверстниками — музыкантами и немузыкантами — чаще и систематичней, то, я уверен, скорей понял бы истинную цену и подлинного новаторства, и различных новомодных кунштюков.

Школярство — главная беда наших консерваторий, наших преподавательских методов. Это болезнь не только серьезная, но и заразная. Сегодня, допустим, пианист-первокурсник слышит от преподавателя:

— Генрих Густавович рекомендовал это место играть так. Ты, что же, хочешь быть умнее Нейгауза?

А завтра он и сам подумает: «Может быть, если я точно так же сыграю, я буду таким же, как Нейгауз?» А таким же, как кто-то (даже если этот кто-то истинно велик), в искусстве быть нельзя. И если уж вспомнился Нейгауз, то величие его, помимо всего прочего, заключалось в мудром умении раскрыть все грани творческой души своих воспитанников. Это и было его школой. И, несмотря на общий корень, нет более противоположных по значению слов, чем школа и школярство.

Доверие неотделимо от терпения. Так называемые творческие метания молодежи всегда кажутся мне подобием облаков в весенний день. Конечно, в мае может пойти и дождь и даже снег, но если на дворе действительно весна, солнечное тепло в конце концов возьмет свое. Так было и с А. Бражинскасом, и Л. Повилайтисом (хотя формирование этих композиторов далеко еще не завершилось), и со многими исполнителями.

В отношении последних хочу сказать еще вот что. Примечательной особенностью Вильнюсской консерватории я считаю крепкий контакт молодых вокалистов, хоровиков, инструменталистов с коллегами-композиторами. Примером может служить хотя бы наш камерный оркестр, охотно и много играющий новую литовскую музыку, в том числе и авторов-студентов. Безусловно, современный национальный репертуар — одна из основ, на которых зиждется исполнительская культура. Но начинать заботиться об этом только в консерватории уже поздновато. Мы должны стремиться к тому, чтобы в студенческую семью приходили музыканты, уже любящие и знающие современную, прежде всего советскую, музыку. Для этого она должна занять почетное место в программах училищ и специальной школы-десятилетки. А может быть, и вообще любой ДМШ. Между тем бытует еще суждение, что дети должны играть только одну классику, а из советских композиторов — разве что А. Гедике и С. Майкапара. И лишь достигнув училищного, а то и консерваторского возраста, они могут взяться за пьесы Д. Кабалевского, С. Прокофьева, Д. Шостаковича, А. Хачатуряна. В результате получается, что музыкальная школа иногда не развивает даже тех эстетических вкусов, которые были привиты ребенку в семье. Разумеется, Бах есть Бах: с течением времени его значение для людей (так же, как значение Моцарта, Бетховена, Глинки, Чайковского и других гениев) не уменьшается, а возрастает. И все же я убежден, что дети в любую эпоху должны воспитываться главным образом на передовом искусстве данной эпохи: это формирует современное художественное мышление надежней и глубже, чем лекции и беседы.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание