Выпуск № 8 (321) | 1965 - страница 19

сообщения о героической освободительной борьбе «черного континента» нашли живой отклик в душе композитора; они пробудили не только горячую симпатию к далекому народу, но и заинтересованность его культурой и историей. К этому присоединился и чисто профессиональный интерес: своеобразная африканская музыка до сих пор еще мало исследована и мало использована нашими композиторами.

В рабочем кабинете Юзелюнаса постепенно накапливалась литература о быте, истории, музыке народов Африки. Перед художником открывались богатства древней, поразительно глубокой и самобытной культуры; воображение его живо рисовало сцены негритянской жизни.

Музыкальный материал для «Африканских эскизов» (1961) Юзелюнас черпал преимущественно из народных конголезских мелодий. Но, за некоторыми исключениями, композитор не пошел путем их прямого цитирования и аранжировки. Он тщательно изучил интонационные особенности фольклорного мелоса и на его основе создал оригинальные темы, а использованные в партитуре подлинные напевы подверг свободному симфоническому развитию.

Важно отметить, что из обширного арсенала негритянских мелодий Юзелюнас отобрал для «Эскизов» темы, которые имеют общие или родственные черты со строем литовской народной песенности (это особенно заметно в главных темах второй части и финала). Подобно Дворжаку, который в своей симфонии «Из Нового Света» продолжает традиции чешской музыки, Юзелюнас в «Африканских эскизах» остался литовским композитором.

Это сочинение представляет собой пятичастный симфонический цикл, воссоздающий в последовательности маршевых, лирических, эпических и танцевальных пьес картины африканского быта и природы. В живописной партитуре композитор стремился не к внешней изобразительности, а к глубокому и правдивому раскрытию внутреннего мира человека, его характера и темперамента, его дум и переживаний.

Первая часть — «Шествие». Здесь композитор создал образ как будто издалека, из дебрей тропических джунглей приближающейся толпы. Сначала едва намеченный, с развитием музыки все более утверждается железный ритм твердой поступи, ритм, в котором слышится непреклонная воля и решимость. В «Шествии» использован инструментальный наигрыш гвинейских негров, исполняемый на смычковом инструменте. У Юзелюнаса он звучит с несколько обостренной ритмикой в эффектном диалоге валторн и труб. В развитии этой темы композитор свободно претворяет импровизационное начало фольклор-

ного первоисточника, образуя все новые варианты начальной попевки. В конце части постепенное динамическое нарастание приводит к мощной кульминации.

Примечательна своим глубоко поэтическим настроением вторая часть — «Песня гребцов». На мерно колышущемся фоне саксофон ведет конголезскую мелодию, в которой угадываются и очарование красочной тропической природы, и проникновенный голос созерцающего ее человека. Песню сменяет грациозный эпизод танцевального характера.

Третья часть «Африканских эскизов» — «Танец девушек» — построена на чередовании двух контрастных образов по общей структурной формуле ababa. Темы этой части оригинальны, но овеяны терпким африканским колоритом, обогащены интонационными и структурными особенностями негритянского фольклора.

«Под небом азанде» — так озаглавил композитор четвертую часть «Эскизов». Эпическое повествование о безрадостном прошлом конголезского народа отличается сдержанным, каким-то сумрачным драматизмом. Особенно выразительна суровая главная тема, которую Юзелюнас развивает своим излюбленным способом канонической имитации в разные интервалы, «сжимая» порядок вступления голосов. В результате возникает подлинный симфонизм тематического развития.

В Финале «Эскизов» — «Празднике» — вновь торжествует танцевальное начало. В основу его положен лапидарный мотив народного происхождения. Столь же рельефны и другие, оригинальные темы, использующие интонации выкриков. Композитор чередует и варьирует их, почти не изменяя первоначальной структуры.

Оркестровая фактура сгущается, разрастается чувство бурного ликования. А потом — отчаянное кружение, приводящее к все возрастающему опьянению танцем.

«Африканские эскизы» имели огромное значение для творчества Юзелюнаса в целом, для обогащения его оркестрового¹ и в особенности гармонического языка. Работая над партитурой, Юзелюнас почувствовал, что общепринятая терцовая структура аккордов в данном случае представляет для него нечто условное. Кровно связанная с интонационной природой западноевропейской музыкальной культуры, она оказалась непригодной для гармонизации африканских мелодий, сформировавшихся на совсем ином интонационном базисе. Несоответствие между знакомыми гармоническими приемами и необычным мелодическим материалом вызвало долгие и мучительные поиски новых гармонических средств, логической системы их взаимосвязи.

Гармонический язык «Эскизов» довольно разнообразен, специфичен почти для каждой части произведения. Он не менее чем инструментовка «обеспечивает» неповторимый колорит звучания, в котором решающее значение приобретают кварто-секундовые комплексы.

Раз отказавшись от «прямолинейного» мажоро-минора, Юзелюнас больше к нему уже не возвратился. Он пошел трудным и рискованным путем создания оригинального гармонического стиля.

«Африканские эскизы» неоднократно с большим успехом исполнялись и в Литве и за пределами республики. Однако это не значит, что в произведении нет недостатков. Они в первую очередь связаны с известной дробностью тематического развития, изобилующего повторностью, сопоставлением и варьированием мелких замкнутых построений (в середине второй части, в третьей, отчасти в финале). Это отчасти обусловлено самим материалом, как правило состоящим из коротких характерных попевок. Впечатление некоторой статичности, монотонности, усугубляет и преобладание трехчастных структур.

С другой стороны, хотелось бы более экономного использования колористических средств. Они почти полностью исчерпываются уже в первых двух частях, и слушатель, сначала пораженный новизной и красочностью оркестровых красок, скоро привыкает к ним; его живое восприятие музыки постепенно сникает. И все же «Эскизы», как уже говорилось, положили начало новому пути в творчестве композитора...

Следующим шагом на этом пути стала Поэма-концерт (1961), написанная для созданного незадолго перед этим в Вильнюсе камерного струнного оркестра.

Поэма-концерт не имеет конкретной программы. Композитор стремился обобщенно передать в ней оптимистический дух нашего времени. С формальной стороны произведение представляет собой сонатное allegro со вступлением и обширной кодой. Виртуозная трактовка оркестро-

_________

¹ Упомянем, например, своеобразное frullato духовых, характерные остинатные ритмические фигуры в высоком регистре скрипок, секундовые блики меди и пр. Примечательно «заполнение звукового пространства» многообразными, постоянно повторяющимися ритмическими мотивами, совокупность которых создает оригинальную фигуративную полифонию, компактный и будто движущийся на месте фон.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание