Выпуск № 8 (321) | 1965 - страница 10

следующую работу по сближению первоначально намеченных тем. В других случаях он (как видно из записей Бетховена) стремится «вывести» вторую тему из первой. Наконец, в характерных вариациях интонационное единство резко контрастирующих образов заранее обеспечивается избранной темой. При этом тема и ее элементы часто трактуются в подобных вариациях очень свободно — скорее как интонационный материал, чем как образная данность. Додекафония и вообще высотная сериальность, представляющие, в сущности, специфический род вариационной техники, идут отчасти по тому же пути, однако тема как законченная мысль заменяется некоторым интервально-звуковым комплексом. Но даже и это не ново: например, в «Карнавале» Шумана эпизод «Сфинксы» едва ли может быть назван темой в обычном смысле; это именно лишь некоторый интонационно-звуковой комплекс, заранее избранный композитором, ограничивающий его и в то же время обеспечивающий ему, вместе с известной степенью интонационного единства целого, также и определенный круг выразительных возможностей¹.

Додекафонисты нередко усматривают в такого рода примерах историческую подготовку своих принципов. Но это подход чисто внешний, основанный на выхватывании одного формального признака из целостного художественного явления. И как нелепо считать Шумана предшественником авангардизма, так и нелепо рассматривать применение подобных приемов сейчас (например, у Бриттена) обязательно в качестве продолжения и развития авангардистских принципов. Приемы, о которых идет речь, кристаллизовались в музыке XIX и XX веков также независимо от атонализма и додекафонии, хотя на современное их применение додекафония оказала то или иное воздействие, часто «от противного» (то есть в тональной музыке приемы эти сейчас иногда намеренно акцентируются как раз в противовес атональному их пониманию)².

Поясним суть этих приемов следующим примером. Композитор может сначала сочинить основные темы своего произведения и лишь впоследствии добиться их контрапунктического соединения в разработке или коде. Но если подобное соединение является существенным элементом замысла композитора, он может, сочиняя сами темы, заранее обеспечить путем соответствующих расчетов возможность их одновременного звучания. Более того: он даже вправе начать самый процесс сочинения прямо с двухголосного контрапункта, а затем, шлифуя его, «извлечь» из него основные темы произведения (так нередко и делается). Важен лишь художественный результат. Аналогичным образом композитор вправе обеспечить единство интонационного материала своего сочинения (и определенные возможности разработки этого материала) на любом этапе работы, в том числе и на самом раннем, даже предварительном, подобно тому, как он может с самого начала зафиксировать определенный состав оркестра.

Причины же, по которым эта техника предварительного обеспечения интонационно-звукового единства произведения получила теперь некоторое распространение (речь идет сейчас не об авангардистской музыке), ясны из всего предыдущего. Уже упомянуто, что более высокая степень дифференциации и контрастности требует и большей интеграции, требует добавочных факторов объединения. Не менее важно и то, что расширившиеся и усложнившиеся закономерности тонально-гармонического мышления (как тоже уже сказано) во многом утратили свою былую автономию, и поэтому гармония, более тесно, чем прежде, связанная с индивидуальным образно-выразительным характером музыки, не столь определенно и самостоятельно, как раньше, влияет на саму ее организацию, на форму. Новые же, более комплексные закономерности языка, техники и форм современной музыки еще не получили достаточной разработки в теории и соответствен-

_________

¹ Анализ «Карнавала» также и с этой точки зрения содержится в статье A. Лахути «Сюитные циклы Шумана» (Московская консерватория. «Труды кафедры теории музыки». М., Музгиз, 1960).

² Между прочим, это прекрасно понимают сами авангардисты, решительно отвергающие, например, стиль Бриттена как в целом, так и во всех его частных проявлениях. Иначе говоря, они верно ощущают, что если современный авангардизм далеко ушел от шёнберговской додекафонии, то и некоторые современные претворения серийности (в частности, додекафонии) в свою очередь далеко отошли от авангардизма либо же с самого начала не имели общей с ним основы.

ного отражения в педагогической практике¹. Если еще вспомнить, что творческий процесс в прошлом тоже отнюдь не всегда был связан с размышлениями композитора о том, под какие рубрики теоретической систематики подходят применяемые им аккорды и модуляции, станет понятно, почему в нынешних, более сложных условиях, когда подобная систематика еще менее ясна, у композитора иногда возникает желание заранее гарантировать себе интонационно-звуковое единство целого. И наконец, свободное оперирование в расширившейся тональности двенадцатиступенным хроматическим звукорядом и развившееся в связи с этим ощущение его относительно самостоятельных внутренних закономерностей часто влекут к тому, чтобы заранее избираемый интонационный материал использовал все двенадцать звуков.

Уже сказано выше, что описанная техника носилась в воздухе как результат развития ряда тенденций музыки XIX и XX веков совершенно независимо от атональной додекафонной системы. И лишь в результате своеобразного парадокса (каких немало знает история) реальные закономерности интонационного единства всей ткани произведения и самостоятельные закономерности расширенной двенадцатизвучной тональности «не успели» получить откристаллизовавшихся формулировок и систематической разработки в тональной теории музыки раньше, чем они были односторонне акцентированы и искажены додекафонией. Впрочем, парадокс этот понятен. Ведь помимо того, что закономерности, относительно независимые от тональных соотношений, «легче» обнаружить при отсутствии этих последних, тональная система, организуя и вертикаль и горизонталь, видит также различия между ними — между мелодией и гармонией. Поэтому для тонального композитора добиться интонационного единства всей ткани — значит преодолеть определенные трудности. Додекафония же, «освобождая» музыку от тональности, механически устраняет специфические различия мелодии и гармонии и тем самым формально снимает всякое преодоление трудностей при достижении их единства. Словом, додекафония раньше других акцентировала некоторые реальные закономерности (хотя трактовала их неверно) не потому, что этих закономерностей не мог заметить или не замечал никто другой, а потому, что додекафонисты не хотели видеть ничего другого. Нет никаких оснований «дарить» эти закономерности и соответствующую технику авангардизму, как не «дарим» мы ему, например, технику контрапунктическую или вариационную. В сущности, для описанной здесь техники можно было бы, если угодно, даже найти новое специальное обозначение, не вызывающее ассоциаций с авангардизмом и к тому же, быть может, лучше отражающее природу и художественные возможности этой техники, например «композиция с заранее избранным интонационным комплексом», или короче — «комплексная вариантность», либо «вариантно-комплексная композиция» (то есть такая, где варьируется не тема, а интонационный комплекс).

Все, что было сказано выше об ограниченности возможностей додекафонии, основывалось на ее связи с атонализмом и остается в полной силе. Ибо, как бы ни подчеркивали сами додекафонисты универсальный и внеэстетический характер своей техники, она была порождена именно атональной музыкой, тесно связанной с определенными творческими принципами и эстетическими установками. Если же додекафония отказывается от последовательного атонализма (то есть от «антитональности»), она в значительной степени перестает быть сама собой, превращается в качественно иное явление. Отсюда и возникает возможность свободного использования серийной техники. Ведь в последовательно атональной музыке додекафония непременно должна быть более или менее строгой, так как в противном случае она не сможет выполнить свою организующую роль. При наличии же тональных опор и тональных центров сами обязанности и функции описанной техники, имеющей в этом случае другую природу, существенно иные: на ней не лежит нагрузка единственного организующего принципа, она является лишь

_________

¹ На отставание педагогической практики в этом отношении часто раздавались жалобы. Характерно письмо в редакцию журнала «Советская музыка» А. Шнитке («Развивать науку о гармонии», № 10 журнала за 1961 год), публикацией которого редакция открыла дискуссию о современной гармонии. В этом же духе высказывался Д. Шостакович в статье «Оправдаем доверие партии» («Советская музыка» № 1, 1962).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание