Выпуск № 8 (321) | 1965 - страница 9

ностью отрывает его от другого, предельно абсолютизирует и тем самым искажает. И подобно человеку, который во всем многообразии реальных вещей видит только их стоимости, денежные выражения (товарно-денежный фетишизм!), додекафонист вместо всего богатства живых музыкально-интонационных связей (ладовых, тональных, гармонических), присущего в конкретно-музыкальном контексте каждому звуку, интервалу, созвучию, воспринимает лишь их абстрактные темперированные величины (как бы высотные «стоимости»)¹.

Это своеобразная слепота. Правда, слепой, если угодно, что-то «выигрывает»: он тоньше разовьет, например, свое осязание. Аналогичным образом и музыка, «освобожденная от пут тональности», смогла уделить большое внимание, например, ритму, тембру и вообще «сонорности». Однако хорошее осязание или слух все же не являются монополией слепых. И названные стороны музыки получили (об этом уже была речь выше) огромное развитие и в творчестве, не отказывающемся от тональности, но трактующем ее широко, свободно и гибко. И как раз такие композиторы современности, как Прокофьев, Барток, Шостакович, менее всего являются «рабами тональности». Роль свободной линеарности в их музыке частично уже исследована². Когда нужно, они смело вводят и внетональные эпизоды, трактуя подобную атональность лишь как контраст к тональной определенности, как ее «оборотную сторону». В конце концов эти композиторы меньше «зависят» от тональности, чем строгий додекафонист Шёнберг, вынужденный все время помнить о тонально-гармонических ассоциациях, дабы неуклонно обходить их.

Продолжим аналогию между двенадцатизвучной темперацией и денежной системой. И та, и другая имеют свои специфические внутренние свойства и закономерности. Правда, их нельзя верно понять в отрыве от всего организма (экономического или музыкального), но в соответствующих связях закономерности эти реально существуют и проявляются. В частности, относительно самостоятельные свойства двенадцатизвучной системы постепенно раскрывались в самой тональной музыке.

С самого начала было, конечно, известно, что двенадцать шагов на темперированную квинту или кварту приводят к исходному тону. Но в музыке XVIII века подобные модуляционные «кругосветные путешествия» почти не совершались: движение по квинтам вверх и вниз могло практически приравниваться к движению в разные стороны по прямой, аналогично движению на восток и запад при малых расстояниях. Распространившиеся же в XIX веке терцовые сопоставления аккордов и тональностей одного наклонения выявляли круговую природу системы уже после трех или четырех последовательных шагов. А когда затем стали широко применяться целые ладовые комплексы и звукоряды, делящие октаву на одинаковые части (на два тритона, на три большие терции или четыре малые, на шесть целых тонов), круговая структура системы обнаружила себя еще полнее. Очевидно также, что точки окружности гораздо больше тяготеют к равноправию, чем точки отрезка, где есть центр и края. В конце концов усложнение гармоний, расширение тональности до полного хроматического звукоряда и включение в нее аккордов и внутренних модуляционных отклонений, ранее казавшихся далекими, постепенно приучили композитора оперировать с двенадцатизвучной системой как с целым и учитывать собственные внутренние свойства и закономерности этого целого. Например, пока основным материалом гармонии оставались аккорды из трех или четырех звуков, не вставал вопрос о том, какие звуки не входят в данную гармонию (их было очень много). Но когда стали часто применяться одновременные сочетания из пяти, шести или семи тонов, подобный вопрос оказался уместным, ибо возникала проблема освежения самого звукового состава при разрешении сложного комплекса. Между прочим, советский исследователь, изучающий трактовку хроматической системы у Прокофьева, указывает, что в сложных хроматических последованиях аккордов, ведущих к кадансу, Прокофьевым очень часто избегается («сберегается») то-

_________

¹ Чтобы оценить самые масштабы происходящих при этом «потерь смысла», надо быть знакомым с теорией переменных функций, разработанной Ю. Тюлиным в ряде его трудов. См., например, Ю. Тюлин. Учение о гармонии. М. — Л., Музгиз, 1937.

² См., например, М. Тараканов. «Мелодические явления в гармонии С. Прокофьева» (сб. «Музыкально-теоретические проблемы советской музыки». М., Музгиз, 1963).

нический звук, появление которого в самом конце оказывается очень свежим¹. Следовательно, реально существуют такие проявления общего художественного принципа «сбережения важных средств», которые связаны с использованием хроматического звукоряда в целом, но отнюдь не носят атонального характера. Однако соответствующие закономерности до известной степени независимы от тональности, а потому полнее реализуются, когда тонально-гармонические тяготения приглушены. Отметим, что сам Шёнберг до того, как он создал додекафонную систему и стал ее пленником, неплохо описал одну из этих закономерностей. Действительно, принцип «дополнительности гармонии» (при многозвучных комплексах и неясных тональных тяготениях второй аккорд должен содержать по возможности новые звуки по сравнению с первым) сформулирован им в учебнике гармонии (1911 год) не как жесткий закон, а скорее как некоторая общая тенденция. Добавим еще, что поскольку многозвучные комплексы легко допускают разложение по горизонтали, то есть могут выступать и как отрезки мелодии, встречаются случаи чередования аккордов с дополняющими их (в звуковом отношении) мелодическими фразами. Яркий пример свободной трактовки этого принципа имеется в замечательной второй части Пятого квартета Бартока². Интересен в этом отношении также «Хорал» (такты 9–12) из Шести картин для фортепиано А. Бабаджаняна (этот цикл, отчасти применяющий додекафонную технику, носит ясно выраженный национальный характер).

Таким образом, одна из предпосылок свободного применения на тональной основе элементов серийной техники определяется осознанием в самой тональной музыке некоторых относительно самостоятельных закономерностей двенадцатизвучного «хозяйства» как такового³.

Переходим к вопросу об интонационном единстве произведения. Оно неуклонно возрастало в музыке XIX века и служило необходимым противовесом усилению контрастности. Не случайно принцип монотематизма был введен именно Листом, крупные и необычайно контрастные формы которого нуждались в дополнительном средстве объединения и скрепления. Вне принципа монотематизма высокой степени интонационно-тематического единства произведения достигали, например, Бетховен, Брамс. При этом единство очень часто проявлялось не только в главном мелодическом голосе, но и во всей ткани произведения (особенно у более поздних композиторов, скажем у Скрябина последнего периода).

После Листа многие композиторы (например, Танеев, Шостакович) нередко клали в основу крупного сочинения не одну тему, а единый интонационный комплекс, служивший источником разных тем.

Сама техника обеспечения интонационного единства произведения может быть различной. Иногда композитор проводит по-

_________

¹См.: Ю. Холопов. «О современных чертах гармонии Прокофьева» (сб. «Черты стиля С. Прокофьева». М., «Советский композитор», 1962).

²Об этом см.: Э. Денисов. «Струнные квартеты Белы Бартока» (сб. «Музыка и современность» выпуск третий. М., «Музыка», 1965).

³В современной расширенной тональности, включающей все двенадцать звуков темперированной системы, действуют, на мой взгляд, три группы закономерностей. Первая из них определяется генетической связью двенадцатиступенной тональности с диатоникой. Закономерности этой группы охватываются многочисленными учениями о гармонии, рассматривающими хроматику именно как расширение, обогащение и усложнение диатоники, осуществляемые самыми различными путями (альтерация, доминанты к побочным ступеням, сочетание различных диатонических ладов). Вторая группа определяется внутренней структурой двенадцатиступенной тональности как законченного результата исторического развития, независимо от генезиса. Упомянутая в первой части данной работы система Хиндемита, основанная на анализе объективных связей звуков в двенадцатиступенной тональности и возможных в ней созвучий, изучает закономерности только данной группы. Концепция же венгерского автора Лендваи носит в этом отношении промежуточный характер: в двенадцатиступенной тональности, обладающей разнообразными возможностями деления октавы на равные части, рассматриваются аккорды (мажорные и минорные трезвучия) и функции (тоническая, доминантовая и субдоминантовая), сложившиеся еще в диатонике. (Основной вывод Лендваи о трактовке двенадцатиступенной тональности у Бартока таков: все четыре трезвучия, образующие какую-либо малотерцовую цепь, выполняют в данной тональности одну и ту же функцию; любые же три трезвучия, расположенные по большим терциям, охватывают три различные функции.) Наконец, третья группа закономерностей определяется соотношениями, независимыми от тональности и тональных связей. Эти «надтональные» внутренние связи носят в тональной музыке более или менее подчиненный характер, а в атональной выступают на передний план.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание