Выпуск № 8 (321) | 1965 - страница 54

как Стравинскому надо было платить валютой, а ее тогда не было.

Пантомимная форма спектакля явилась крупным открытием балетмейстера. Весь 45-минутный капризный и запутанный сюжет, заимствованный из комедий дель арте, был рассказан танцем. Никакой бытовой пантомимы, ни одного шага, ни одного жеста вне музыки. Фейерверк режиссерской изобретательности. Великолепные, технически очень сложные, остро образные танцы. «Танцующие» декорации и бутафория. Цани — слуги сцены, вмешивающиеся в действие и помогающие героям, и многое другое, а главное, остроумная и высокопрофессиональная хореография сделали «Пульчинеллу» выдающимся событием. Как и «Ночь на Лысой горе», спектакль как бы разыгрывался на сцене комедиантами-скоморохами. И многое из этого опуса Лопухова вспомнилось мне, когда я смотрел балет «Три мушкетера» Баснера — Боярчикова в Ленинградском МАЛЕГОТе. Боярчиков молод — он не мог видеть «Пульчинеллу». Но ряд приемов словно чудом перекочевали в его «Мушкетеры». Значит, и в комедийном жанре Лопухов также оказался разведчиком и первооткрывателем плодотворного пути развития советской хореографии. В 1927 году Лопухов поставил балет «Ледяная дева» на музыку Грига — одно из лучших своих творений. Здесь в дуэтном танце были такие неожиданности и откровения, которые предопределили развитие танцевального диалога на десятилетия вперед. И сегодня еще находки Лопухова кажутся интересными, но тридцать семь лет тому назад это было нечто вроде «атомной» бомбы.

В вариации Ледяной девы на балетной сцене в сочетании с пуантами, арабесками и турами впервые появились присядки и «шпагаты». Последнее движение не ново, его знали еще древние египтяне. «Шпагат» всегда был в арсенале акробатов и уличных комедиантов. Но как образное средство на академическую сцену его ввел Лопухов. Это приняли тогда по-разному. Были и недоумения, и протесты, и скандалы и... огромный успех! Это и определило судьбу ряда новых движений, придуманных самим Лопуховым или заимствованных им из упражнений гимнастов, движений, расширяющих лексику танца. Особенность новаций Лопухова была в том, что придуманные им движения и комбинации не противоречили законам классической школы. Именно поэтому большинство находок Лопухова со временем перекочевало из его постановок в спектакли — «Раймонду», «Спящую красавицу»,

«Корсар» и даже «Лебединое озеро». Пожалуй, ни одному из советских балетмейстеров хореография не обязана таким расширением выразительных средств, обогащением ее языка, как Лопухову. К сожалению, теперь это мало кто знает, а некоторые стараются и не вспоминать.

Мы сегодня настолько привыкли к «неоклассическому» танцу и «новой» лексике в сочинениях молодых балетмейстеров, что воспринимаем это как их достижения. Мы забыли также и то, что в свое время новый хореографический язык, над созданием которого так много работали Федор Лопухов и Касьян Голейзовский, был заимствован западноевропейскими балетмейстерами. Гастроли зарубежных балетных коллективов показали нам, что многое найденное Лопуховым разошлось по свету и живо по сей день...

В 1927 году Лопухов поставил балет «Крепостная балерина». В нем впервые был выведен на сцену учебный тренаж. Номер был блистательно поставлен: упражнения в танцклассе как бы отражались в огромном зеркале, которое является необходимой принадлежностью всякого репетиционного зала балета. Прием «зеркала» потом был неоднократно использован. Но первым был Лопухов! Тренаж на сцене тоже стал частым гостем — от школьных экзаменационных спектаклей до «классконцерта» Мессерера и блестящей хореографической миниатюры «Этюды», показанной в Москве балетной труппой «Гранд Опера». Но первым был Лопухов.

В 1929 году он поставил первый акт «Красного мака». Поставил по-своему, ни в какой мере не повторяя московский спектакль. Используя китайский фольклор, он создал танец кули, подняв его до обобщенного образа народа, сильного духом, готового к борьбе. Кто только и где только не использовали необычные движения и всю силу образности этого шедевра Лопухова! А оригинал почти забыт, забыто и то, что Лопухов был первооткрывателем революционного образа.

В 1931 году Лопухов поставил балет Шостаковича «Болт». О вредительстве и хулиганстве на производстве. Спектакль неудачный. Но в отдельных частностях хореограф и здесь поднялся до художественных высот.

...Подвыпивший ломовой извозчик будто бы едет в санях и правит лошадью. Короткая зарисовка, всего несколько штрихов, а пластический образ — незабываемой яркости и силы. И рядом с ним бюрократ — подхалим и нахал, чинуша, презирающий все на свете, кроме начальства.

Две эти миниатюры дали жизнь многим концертно-эстрадным номерам, авторы которых шли путями, разведанными и открытыми до них Лопуховым.

В 1929 году Лопухов заново поставил «Щелкунчика». В балете Чайковского экспериментаторство было кое-где доведено до абсурда. Сам Лопухов потерял на этом спектакле многое — положение, работу, добрую славу. Спектакль был снят, а советская хореография... обогатилась даже за счет этой балетмейстерской неудачи. Не перечислить, сколько остроумных изобретений, технологических находок было у Лопухова в танцах «Щелкунчика». И они были использованы молодыми балетмейстерами как пластические средства, способствующие раскрытию различных человеческих характеров, чувств и эмоций. Сейчас уж не доискаться до примеров того, где в сугубо реалистических спектаклях использованы приемы и движения «Щелкунчика» Лопухова.

В 1933 году Лопухов, жестоко побитый за «Болт» и «Щелкунчика», ставит старинный балет «Арлекинада», переделывая его на новый лад. Демократизирует героев, сочиняет остроумную талантливую, самую что ни на есть реалистическую жанровую картинку. Успех! Окрыленный, Лопухов в следующем году показывает в такой же старинной «Коппелии» поток режиссерской и балетмейстерской выдумки! Успех еще больше, чем у «Арлекинады».

В 1935 году Лопухов работает над балетом Шостаковича «Светлый ручей». Прямо скажем, примитивно-водевильный сюжет на фоне будто бы колхозного быта — затея явно обреченная. Каким же талантом хореографа надо было обладать, чтобы зрители забыли о благоглупостях сюжета и восторженно рукоплескали авторам и исполнителям за ту щедрость танцевальной стихии, которой одарил всех в этом балете Лопухов!

В спектакле было многое: лирические эпизоды с изумительными находками; бравурный классический танец, предельно изобретательный по техническим средствам; остроумные сцены комедийных персонажей; великолепно театрализованная кубанская пляска и целая сюита русских танцев — от поэтических до озорно-частушечных. Вот уж где балетмейстер Лопухов разошелся во всю свою ширь! Блестящее знание хореографии русского фольклора, фантазия и изобретательность рассыпали в танцах «Светлого ручья» несметные сокровища. На сценах Ленинграда и Москвы спектакль прожил блестящую, но короткую жизнь. Он был снят, авторов изрядно проработали. Наполовину справедливо: сюжет действительно, мягко говоря неумный; наполовину сверхрасточительно: огульное охаивание балета погубило редкое богатство его хореографии.

В 1940 году Лопухов ставит «Тараса Бульбу» Соловьева-Седого. В постановке чувствуется растерянность балетмейстера. Много несвойственных ему

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание