Выпуск № 8 (321) | 1965 - страница 53

летный театр современной высокой культурой репетиторского дела.

До Лопухова учителя сцены в балетном театре были двух родов. Один говорил актеру: «Роль тебе показана, остальное твое дело»; другой наоборот, назойливо нянчился с исполнителем, навязывая ему свое собственное понимание, свой вкус, свои детали, не допуская никаких отклонений от раз и навсегда выработанного шаблона.

Лопухов много работал с ведущими артистами балета как учитель сцены. Расскажет, объяснит, покажет и даст срок для самостоятельной работы. Минует положенное время, он проверит, исправит, подскажет, и снова — работай самостоятельно. И так до тех пор, пока исполнитель не доберется до своего потолка на данный момент.

Тогда его ставят на афишу. И все это с большим уважением к актеру, его индивидуальности, вкусам, склонностям. Актерская работа вполне самостоятельна, но в рамках, твердо намеченных учителем.

Лопухов систематически никогда не занимался преподаванием классического или характерного танца. Но нет никаких сомнений, что он, как человек, обладающий даром рационализатора, новатора, видел в балетных экзерсисах приемы, ускоряющие освоение технических трудностей. Работая с молодыми исполнителями, Лопухов часто подсказывал совершенно необычную методику выполнения сложных движений. Его советы всегда давали быстрый и точный результат. Усвоившие переносили эту лопуховскую методику на своих учеников, те передавали следующим, постепенно это становилось всеобщим достоянием, и никто никогда не узнает, как много методологических истин заимствовано исполнителями классического и характерного танца у Лопухова, занимавшегося этим между делом.

Став руководителем балетного театра, Лопухов интересовался буквально всеми сторонами его жизни. Не прошел он и мимо организационных вопросов. Структура режиссерского управления балета, формирование труппы, отчетность, плановость, организация репетиций, тренажа, отдыха, проведение спектаклей — ко всему Лопухов приложил свой ум и волю. Принятая сегодня повсюду структура балетного театра — дело его рук. Она тоже стала традицией, и мало кто помнит, сколько энергии и времени отдал Лопухов чисто организационным вопросам.

Балетмейстер-руководитель Лопухов понимал, что такое перспективный план развития советского искусства, хореографии и своего театра. Он умел не только строить план, но и выполнять его. Он умел великолепно распознавать, угадывать актерскую индивидуальность, вытаскивать способную молодежь из кордебалета, опекать ее, учить, развивать и дарить советскому балету одного нового мастера за другим.

Выдвижение молодых теперь тоже традиция. И мало кто помнит, что именно Лопухов был первым советским руководителем труппы, широко открывшим двери для молодежи. Много пострадал на этом, даже поссорился со своим поколением, но не изменил веры в силы юности и до сего времени является ее самым искренним и бескорыстным покровителем, защитником и учителем.

Значит ли это, что Лопухов ангел во плоти? Вовсе нет. Он был иногда придирчив, подозрителен, резок, даже груб. Но все его конфликты имели только одну причину — нетерпимость к равнодушным себялюбцам, для которых интересы театра ничто рядом с собственной карьерой. Но боже мой, как пестовал и оберегал Лопухов актеров — фанатиков искусства! Как умно и добро он их критиковал! Как смело и решительно поручал им ответственную работу! Очень много артистов обязано именно ему масштабом своей деятельности. В умении увидеть в человеке художника и помочь ему найти свое место в творчестве — в этом Лопухов не имеет себе равных среди балетных учителей и воспитателей.

В 20-х бурных годах становления советского искусства Лопухов был властителем дум балетной молодежи. Многие шли за ним, не задумываясь, без сомнения, неколебимо веря всему, что он скажет и сделает. Ибо Лопухов был человек, разделявший все увлечения и ошибки своей эпохи. Ему удавалось иногда опережать время, но никто не может упрекнуть его в том, что он когда-нибудь отставал от него.

Как руководителю балетного театра Лопухову приходилось возобновлять и реставрировать немало старых классических спектаклей — от «Жизели» до «Раймонды». Это целая наука и совсем особая сторона всей его деятельности, требующая тщательного изучения. Коротко же можно сказать в поучение тем, кто будет браться за старые балеты: Лопухов знал их назубок, относился с огромным пиететом к их авторам, глубоко понимал их содержание и форму и делал все возможное, чтобы сохранить эти шедевры для потомства. Именно Лопухову мы обязаны тем, что можем видеть многие творения прошлого.

Иногда Лопухову приходилось что-то заменять или доделывать в спектаклях классического наследия. Но он делал это так искусно, что даже тот, кто твердо знает, что Лопухов приложил здесь к спектаклю свою руку, не может отличить его кусков в балетмейстерской партитуре Перро, Петипа, Фокина или Горского. И по сей день живут «оживленные» им «Жизель», «Конек-Горбунок», «Баядер-

ка», «Дон Кихот», «Спящая красавица», «Раймонда»... Живут с доделками и поправками Лопухова, о которых нынешние поколения даже и не подозревают.

Экспериментатор Лопухов всегда был яростным защитником художественной ценности наследия и одновременно боролся за создание новых балетов, которые принципиально отличались бы от прежних, но были связаны с ними нитью преемственности.

«Обновляя содержание балета и выразительные средства, бережно сохранять старое» — главный лозунг Лопухова. Изменял ли он сам своему кредо? Да. Но, повторяю, нас не интересуют временные ошибки Лопухова. Нас интересует его положительный вклад в советскую хореографию.

Лопухов первым бросил мысль: надо учить молодежь балетмейстерскому ремеслу. Под его руководством были организованы первые в истории хореографии курсы балетмейстеров при Ленинградском хореографическом училище. Они дали советскому балету Фенстера, Боярского, Варковицкого, Обранта и многих других. По образу и подобию курсов Лопухова впоследствии было организовано балетмейстерское отделение при ГИТИСе. Вот где в программу надо было бы ввести изучение лопуховских планов-заказов композиторам. Это непревзойденные образцы балетмейстерского «видения» и «слышания» еще не существующего произведения и профессионально поставленных перед композитором задач.

Лопухов — автор книги «Пути балетмейстера», единственного труда, в котором разбираются «секреты» балетмейстерского ремесла. Ум исследователя, экспериментатора сказался и здесь.

Лопухов сочинил и поставил много балетных спектаклей. Разного содержания и разных жанров. Были среди них и совершенные решения, были и далекие от совершенства. Но не было ни одного, в котором не сказалось бы острое чувство нового. Всегда находки, всегда что-нибудь обогащающее современную хореографию. Спектакли Лопухова умирали, а его открытия подхватывались другими, и сегодня мало кто может указать, что именно у Лавровского или Захарова, Моисеева или Вайнонена, Мессерера или Якобсона, Бельского или Григоровича заимствовано у Лопухова сознательно, а что использовано как общее достояние. Авторство Лопухова утеряно, и молодым балетмейстерам порой кажется, что они совершают открытия, тогда как на самом деле они воссоздают давние находки Лопухова. Такова судьба многих откровений в искусстве, которые никак не фиксируются, а как легенда передаются от одного к другому.

В 1921 году Лопухов поставил балет Стравинского «Жар-Птица». Тут впервые в хореографические ансамбли была введена полифоничность. В дуэте Жар-Птицы и Ивана-царевича появились ранее невиданные приемы поддержек.

В 1923 году Лопухов показал танцсимфонию «Величие мироздания» на музыку Четвертой симфонии Бетховена. Детальная разработка танцев, полное соответствие партитуре в пластическом голосоведении открыли перспективы симфонического построения хореографического спектакля.

В 1924 году Лопухов показывает «Ночь на Лысой горе» Мусоргского. Идеальное прочтение музыки. Точнейшая симфоническая разработка танцев. Ввод в хореографический спектакль слова. Вся миниатюра была решена как «скоморошье действо». Эта талантливая работа, как и «Байка о лисе» Стравинского, не дожили до наших дней, но использованные в них приемы словно чудом воскресли в балете «Конек-Горбунок» Щедрина — Бельского.

В 1924 году Лопухов поставил «Красный вихрь» — первый балетный спектакль на современную тему. Успеха не было, спектакль быстро сошел со сцены. Но боже мой, какая глубокая разведка путей и какое количество находок! Якобсон больше чем через сорок лет поставил «Клопа» и «Двенадцать», поставил лучше, чем Лопухов «Красный вихрь». Боярский через сорок лет сочинил балет «Барышня и Хулиган» — тоже лучше. Но пафос сатирического обличения обывателей и иных подонков — это пафос лопуховского «Красного вихря».

Значение спектакля заключалось для нас еще и в том, что танцу-карикатуре — характеристике отрицательных персонажей — противопоставлялись глубокие пласты отлично поставленного классического танца. И что принципиально важно: классика у Лопухова снимала эстетическую «непривлекательность» карикатуры, чего не сумели достичь авторы новых сатирических балетов, в том числе и Якобсон в «Клопе».

В 1925 году Лопухов ставит танцевальную сцену в опере Пащенко «Орлиный бунт». Если в спектакле в чем-то и был найден образ пугачевского восстания, то прежде всего в лопуховской казачьей пляске. Этот большой номер всегда бисировался (в опере-то!), настолько в нем все было необычно — и точно выявленное драматургическое «зерно» танцевального действия, и свобода движений, невероятные по тому времени технические трудности и щедрость хореографического мышления. Именно с «Орлиного бунта» и пошла по миру ставшая теперь трафаретной театрализованная пляска в наших ансамблях. И здесь Лопухов — прорицатель.

В 1926 году Лопухов ставит балет Стравинского — Перголези «Пульчинелла». Это совершенное создание имело огромный успех, привело в восторг Луначарского, но, к сожалению, погибло, так

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание