ных фильмов. Они будут так же отличаться от обычной театрально-оперной постановки, как, скажем, ханжонковские «Свои люди — сочтемся» 1914 года или кинодрама «Ямщик, не гони лошадей» отличаются от «Броненосца Потемкина», «Чапаева», довженковской «Земли», «Летят журавли», «Девяти дней одного года»...

В равной мере будущая киносимфония вряд ли будет дублировать искусно заснятую хронику выступления в концертном зале филармонического оркестра под управлением Е. Мравинского или К. Кондрашина, смонтированную по испытанному шаблону. (Дирижер со спины. Взмах рук. Группа скрипок. Девушка, с волнением слушающая музыку. Снова спина дирижера. Соло трубы и т. д.) Говоря о киносимфонии, думаешь не о такой вот хронике, а о вещах необычных, в которых по-своему воплотятся мечты Скрябина о «световой симфонии» (да и не только эти мечты). Мечтаешь о произведениях, где музыка и изображение будут слиты в одно целое, жить одним дыханием, нам еще неведомым. Уверен, что для таких произведений композиторы будут писать как-то особо, опираясь в своем творческом воображении не только на обычный состав симфонического оркестра, но и на специфические средства киноискусства. И все это будет музыка! Не знаю, как скоро удастся решить такую задачу, но если нам уже довелось стать очевидцами звездных рейсов наших космонавтов и читать газетные сводки с борта космического корабля, держащего курс на Марс, можно не сомневаться, что и эти скромные киномузыкальные мечтания еще при нашей жизни воплотятся в кинопленочную плоть.

И еще одна «заявка», на мой взгляд осуществимая уже сейчас. Среди драгоценного наследия Горького мне как-то особенно дорог его чудесный маленький рассказ «Как сложили песню». Разве не в средствах, не в силах кино раскрыть и донести до зрителя-слушателя всю поэзию рождения песни, вырастающей из самой сердцевины дум и чувств человека? И песни старой, и песни новой.

Говоря о таком фильме, я хотел бы подчеркнуть необходимость подлинно новаторской, поэтической его формы, которая выражала бы все богатство душевной жизни человека, «перелитой» в песню. Эта тема издавна меня волнует и как актера, и как человека...

Не перечислить, сколько песен было перепето мною в дни моей юности, в школьные годы, вместе с моим давним дружком Васей Соловьевым, которого мальчишки, наши сверстники, прозвали за белый, словно лен, цвет волос Седым (прошли годы, и он сделал это прозвище отличительной частицей своей фамилии!). Распевая эти мелодии, мы, разумеется, и не подозревали, что когда-нибудь они станут нашим профессиональным делом: для Соловьева-Седого — сочинение, а для меня — исполнение песен со сцены или с эстрады, у микрофона радио- или киностудии. Нет, они были для нас самым голосам жизни нашей, нашей естественной душевной потребностью! Но и потом, когда встречи с песней уже стали профессиональными, мы по-прежнему старались сохранить вот такую же первозданность ее восприятия, вне которой песня никогда не зазвучит и не тронет сердца слушателя.

С волнением вспоминаю вечер в радиостудии фронтового Ленинграда, где довелось мне впервые петь только что написанную Соловьевым-Седым песню «Играй, мой баян...». Я пел ее «в образе» молодого бойца-разведчика. В том же образе в кругу бойцов, готовых идти в наступление, я пел ее и на фронте, где выступал вместе с друзьями — артистом К. Адашевским и слепым баянистом И. Малининым (в годы войны мы систематически участвовали в передачах «Огонь по врагу», основными героями которых были разведчики Шмельков и Ветерков). Одной из самых памятных для нас рецензий стал листок со стихами, подаренными нам гвардии рядовым Ефимовым:

...И огласилась звуками поляна.
Вы, в бой зовя, горячий, неустанный,
Словами песни, звуками баяна,
Огонь открыли по врагу.

В бою нам эти песни помогают,
Бойцы теперь усталости не знают.
Еще бодрей полки к боям шагают,
Горят опнем гвардейские штыки!

В каких бы условиях и в какой бы обстановке ни приходилось мне исполнять песни, я всегда стремился и стремлюсь быть верным тому идеалу, о котором когда-то замечательно сказал Сергей Миронович Киров: «Душа поет». Потому-то так и мечтается стать если не участником, то хотя бы зрителем подлинно новаторского фильма, в котором во всю глубь и ширь экрана были бы раскрыты процесс рождения песни души и ее пути от сердца к сердцу.

За «круглым столом» редакции

Первый разговор на тему о киномузыке шел неровно, сбиваясь иногда на вещи второстепенные. Но все-таки этот разговор принес пользу. И потому стоит хотя бы кратко рассказать о нем.

Не станем последовательно излагать речи выступавших. Сопоставим их мнения по наиболее интересным вопросам.

Какой должна быть музыка в фильме? Специфичной, конечно, но какой именно? Вот вопрос, волнующий всех, кто так или иначе задумывается о ней. Как же отвечают на него участники нашей беседы?

М. Зив. Кинематограф — искусство синтетическое. Тенденция к превращению фильма в арену для «сольного» самовысказывания композитора, или оператора, или художника никогда не имела успеха в художественной практике. Можно сказать, что высшая цель композитора (оператора, художника и т. д.) — «умереть» в фильме, чтобы дать жизнь целому. Как компонент этого целого, музыка должна выражать только то, что ей «предназначено кадром». Этим определяется требование ее возможной однозначности: так она легче «растворяется» в образном строе всего произведения и, следовательно, лучше выполняет свою драматическую роль. Отсюда лаконизм многих ярких образцов киномузыки. Что же касается мнения: «В кино любая музыка хороша, лишь бы она выполняла драматургическую функцию», — то подобные взгляды выгодны лишь людям недобросовестным и бесталанным.

М. Таривердиев. Есть три типа музыкального решения фильма. Первый тип: интересная драматургия, но само качество музыки оставляет желать много лучшего. Так нередко бывало в картинах Н. Крюкова, например в «Сорок первом». Другой тип: первоклассная музыка, но ее чисто «драматургическая выразительность» небезупречна (и это встречается даже в некоторых фильмах Д. Шостаковича и И. Дунаевского). Наконец, третий тип: идеальное сочетание обоих факторов. Пример, конечно, Прокофьев.

Ю. Левитин. Драматургичная музыка или нет, это зависит от многих условий: от жанра фильма, от эстетических взглядов режиссера, от сценария и т. д. Но вот что хотелось бы подчеркнуть: нельзя драматургичность понимать всегда одинаково. Разная она бывает! Не думаю, что работы Н. Крюкова, который якобы бесспорно владел секретом какой-то раз навсегда данной «драматургичности», — единственно возможный и правильный путь. Разве все дело в том, есть лейтмотив или нет его? Существует и совсем другая драматургичность, основанная на глубоком психологическом подтексте. Именно такую музыку написал Д. Шостакович к трилогии о Максиме.

М. Вайнберг. Иногда бывает так, что смотришь фильм и все в нем нравится: интересные шумы, разные электроинструменты и т. д. Но вот стараешься представить себе эту музыку вне фильма — и убеждаешься: это просто мираж, некая Фата Моргана. Мне кажется, нет большей радости для композитора, чем сознание, что его музыка великолепно укладывается в общую образную партитуру фильма: в характер действующих лиц, в диалог, в цвет, в натурные и павильонные декорации. Конечно, самая лучшая музыка в кино, которую мне доводилось слышать, — это музыка Прокофьева. Нужно сказать, что его творческие принципы в этой области успешно развивают сейчас многие талантливые композиторы, особенно молодые. Их творчество органично входит в искусство кинематографа, и это очень радует.

Вместе с тем я не вижу ничего страшного в том, что из киномузыки (равно как и театральной музыки) делаются затем концертные сюиты. В золотом фонде мирового искусства такие сочинения, как «Арлезианка», «Пер Гюнт», «Князь Холмский». Они успешно выполнили свою прикладную роль и живут самостоятельной прекрасной жизнью.

А. Вартанов (научный сотрудник сектора эстетики Института истории искусств). Думаю, неошибусь, если скажу, что лучшие образцы современной киномузыки можно найти в наших советских фильмах. Мало что может быть в этом смысле поставлено в ряд с работами М. Таривердиева («Человек идет за солнцем»), В. Овчинникова («Иваново детство») и некоторыми другими. Говорят, есть тенденция ограничить воздействие музыки в фильме, чуть ли не свести ее на нет. Но тут хочется спросить: а как понимать вообще музыку в кино? Мне кажется, му-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

За «круглым столом» редакции

Содержание