Выпуск № 3 (292) | 1963 - страница 48

дов, в частности «Сцены под Кромами», представляются мне верными и по сей день.

Образ Мусоргского связывается в воображении почти каждого из нас с подлинно трагическим портретом композитора, который был написан Репиным за два дня до смерти Модеста Петровича. Этот взлохмаченный больной человек с обрюзгшим лицом не соответствует как будто представлению о гении, который оставил нам такие непревзойденные по ясности, мелодической красоте, огромной жизнеутверждающей силе произведения. Нет, «Бориса Годунова», «Хованщину», «Сорочинскую ярмарку» писал другой Мусоргский, полный веры в жизнь, духовного здоровья, всем сердцем и всей мыслью своей устремленный «к новым берегам». И этому подлинному, бессмертному Мусоргскому принадлежат на портрете изумительно написанные Репиным ясные и мудрые глаза. В глазах этих можно прочесть все, что выстрадал и перечувствовал Мусоргский на своем многотрудном жизненном пути. Режиссеру Г. Рошалю (он же вместе с А. Абрамовой был автором сценария), и мне хотелось прежде всего показать то, что запечатлено в глазах: не только личную трагическую судьбу художника, но и великое торжество его гения, его историческую правоту, его творческое мужество, сломавшее преграды времени. Как бы тяжко ни складывалась жизнь композитора, как бы тягостен ни был его предсмертный облик, но в памяти народа, певцом и трибуном которого он был, Мусоргский живет не как жертва, а как победитель. Вот таким и должен был стать герой фильма, душевно молодым, остроумным, жизнерадостным, неустрашимым в своей борьбе за глубокую правду искусства.

Создавая в фильме внешний облик композитора, работая над его гримом, мы стремились, сохраняя сходство, в то же время высветлить образ и в этой своеобразной полемике со знаменитым портретом достичь наибольшего приближения к подлинному Мусоргскому.

И для этого не было иного пути, как только «овладеть профессией» своего героя — чувствовать себя своим в мире художнических интересов Мусоргского. С беспокойством вспоминал я раздражавшие меня фильмы и спектакли, в которых процесс творчества поэта или композитора демонстрировался чисто внешне: «лихорадочно», нескромно, внутренне неоправданно. В сущности именно творчество-то и не открывалось зрителю в этом процессе — трудное, всепоглощающее, захватывающее весь нервный, эмоциональный, волевой «аппарат» человека. Не повторить бы те же ошибки! Нужно было заставить людей поверить в моего Мусоргского как музыканта.

По многу раз прослушивал я его произведения и мысленно рисовал в своем воображении картины, которые, как мне казалось, мог рисовать себе он сам. Я учился не только слышать, но и видеть музыку, стремясь постичь это свойственное композитору ощущение единства зрительного и звукового образов.

Как известно, в фильме есть эпизоды, в которых композитор сам исполняет свои произведения. Первоначально думали использовать здесь шаляпинские записи. Но чем больше я сживался со своим героем, тем яснее понимал, что просто не смогу играть под чужое пение, как бы гениально и совершенно оно ни было (излишне говорить, что постижению Мусоргского мне немало помогло бесконечное слушание тех же драгоценных шаляпинских пластинок). И я благодарен режиссеру, что он дал мне возможность, как ни дерзко это было, не только действовать и говорить, но и «петь Мусоргским».

Если я, драматический актер, непрофессиональный певец, решился сам «петь» Мусоргским, то только потому, что моим верным союзником и помощником был сам композитор. Мне помогало то, что Мусоргский не писал просто «музыку для пения». В ней всегда присутствует живой и яркий психологический, человеческий характер, который определяет весь строй интонации.

Нередко приходится слышать, что певец безобразно поет, когда он «пускает петуха» или явно фальшивит. На мой взгляд, не менее безобразно, когда певец поет все правильно, без единого отступления от нот, а между тем его пение безобразно (да, с ударением на вторам слоге!) в точном смысле этого слова, бесхарактерно. А кто поет, зачем поет, чем рожден этот разговор с людьми на языке музыки, певцу неважно и слушателям непонятно!..

В кинофильме надо было достичь как бы двойной образности: создания образа музыки через самого композитора. Чрезвычайно важным в этом отношении явился для меня эпизод, где Мусоргский слушает, как молодой певец Мельников под аккомпанемент Римского-Корсакова исполняет арию Бориса «Скорбит душа...». Мусоргский останавливает артиста, сам садится за рояль и показывает ему, как должна звучать эта ария. Я должен был убедить певца, что уже самое начало арии не эффектное вокальное вступление, а горестное, с трудом вырвавшееся душевное признание человека, исстрадавшегося в своих мучениях; что Мусоргский умеет не только сочинять гениальную музыку, но и об-

нажать в своем пополнении ее живую душу. В этой сцене надо было вместе с тем донести и авторское «чуть-чуть не так, как написано», создать ощущение продолжающейся творческой, композиторской работы...

Осуществлению всех этих намерений мне помогло одно мелкое, на первый взгляд, наблюдение. Слушая, как исполняют (то ли на творческих вечерах, то ли в домашней обстановке) мои друзья-композиторы свои произведения, я заметил, что они в большинстве случаев пользуются каким-то смягченным, очень камерным звуком с еле уловимою небрежностью, которую никогда не допустит профессиональный артист. Учитывая это, превосходный автор и редактор музыкального оформления «Мусоргского» Д. Кабалевский даже специально стремился к ощущению такой вот «приблизительности» в фортепианном аккомпанементе «Крестьянских песен» Мусоргского. Аккомпанируя мне, он старался, по его словам, играть «по-композиторски», то есть как бы заново сочиняя уже написанное, глядя в ноты и одновременно импровизируя. Тот же оттенок «незавершенности», вызванной стремлением художника продолжать работу, искать, совершенствовать сочиненное, есть и в композиторском пении. И это-то я и стремился передать...

Конечно, вряд ли мне удалось бы достичь успеха в сценах, где Мусоргский сам исполняет свои произведения, сочиняет их или показывает окружающим («Крестьянские песни», «Блоха», «Сцена под Кромами», «Раек» и др.), если бы на помощь не пришла магическая техника кино.

Превосходный звукооператор И. Шаргородский и искуснейший монтажер картины В. Миронова вложили массу труда в то, чтобы голос звучал в фильме свободно и естественно, без малейшей нарочитости. Они ухитрились при этом сделать — вот они, сказочные возможности кинематографии! — из моего «нормального» голоса тенорового оттенка тот низкий баритон, который был у композитора.

«Блоху» Мусоргский исполняет в фильме без фортепианного сопровождения, он воспроизводил важнейшие элементы партии аккомпанемента тоже вокальными средствами. При звукозаписи этого эпизода было сделано до шестидесяти дублей. И я не перестаю поражаться искусству В. Мироновой, которая, скрупулезно выбирая из этих дублей каждую верную нотку, бережно склеивала кадр за кадром и создала в конце концов, судя по отзывам, иллюзию того, что я пою так свободно, непринужденно, в порыве творческого энтузиазма... И опять-таки, разве заслугой одного актера или режиссера является воссоздание на киноэкране процесса сочинения Мусоргским «Сцены под Кромами» во всей его сложности, воплощение образа композитора, потрясенного возникшими в его воображения картинами народного гнева и как бы становящегося участником драматических событий? Как ни люблю я искусство театра (основной своей работой считал и продолжаю считать работу в Академическом театре драмы им. А. С. Пушкина, на сцене которого выступаю уже 35 лет), меня не перестают привлекать и восхищать богатейшие возможности художественной выразительности, которыми обладает кино и, кажется, только кино.

Какое все это имеет отношение к проблеме «музыка в кино»? Да самое прямое. На мой взгляд, музыка не заняла еще на экране того места, которое вправе занять; она еще не стала главным героем, главным действующим лицом, подлинной душой кинопроизведения совершенно нового типа. Не знаю, как будут называться такие произведения: «кинооперой», «киносимфонией», «киноораторией» или «киномузыкальной фантазией». Но убежден в одном: чтобы музыка завоевала под киносолнцем свое место, эти жанры искусства не должны механически дублировать то, что происходит на филармонической эстраде или на оперной сцене. Дело вкуса, конечно, но те кинооперы или кинооперетты, которые пришлось мне видеть (правда, далеко не все), какие бы прекрасные певцы ни озвучили их, не показались мне художественно убедительными. Условно всякое искусство уже по самой своей природе, но специфическая, сказал бы даже, сугубая условность оперного произведения, где люди изъясняются дуэтами, ариями и ансамблями, оборачивается прямо-таки фальшью, «вампукой», когда все это сочетается с сугубо натуралистическими, документальными, кадрами, иллюстрируется приземленно-бытовыми эпизодами. Смотришь такую кинооперу и все время хочется воскликнуть знаменитое Станиславское: «Не верю!»

По-моему, в самом подходе к постановке оперы или оперетты в кино наши режиссеры находятся еще на такой ступени, на какой находились когда-то пионеры художественной кинематографии, старательно дублировавшие обычную театральную постановку. Должен был пройти какой-то период проб и заблуждений, пока они не осознали, что у кино есть свои средства выражения, что обычная театральная декорация, грим, мизансцены, закономерные в сценической коробке, на экране выглядят нелепо, а иногда и уродливо. Надо искать свой язык и в поисках новых видов музыкаль-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание