Выпуск № 2 (279) | 1962 - страница 34

чинается с основной темы — главного образа каждой части. Но сценическое действие не допускает такой прямой, «лобовой» обрисовки действующих лиц сразу при открытии занавеса. Поэтому в момент звучания основных музыкальных тем на сцене — бездействие, а пластическая, хореографическая характеристика персонажей, соответствующих этим темам, дается позже. В результате музыкальный и танцевальный образы не совпадают.

Для создания драматического конфликта в своем балете М. Газиев использует образ Смерти — символическую фигуру черного Незнакомца, несущего несчастье людям. Однако музыка не дает повода для столь страшного и мрачного образа. В разработке первой части и в развитии второй части возникают некоторые драматические осложнения, обостряются звучания, словно ложатся тени на мир светлых чувств, доминирующих в симфонии. Это подготавливает и делает возможным ее печальный конец, ассоциирующийся с образом прощания, расставания, ухода. Но эти осложнения и затемнения, во-первых, незначительны, во-вторых, не связаны с каким-либо новым музыкальным образом, а даются на развитии основных музыкальных тем, в-третьих, не носят столь «инфернального» характера. Поэтому персонификация конфликтного начала симфонии да еще трактовка его в виде страшного и мрачного образа Смерти не совпадает с музыкой.

В противоречии с музыкой дано и развитие основного конфликта балета. Жертвой ужасного Незнакомца оказывается Звездочка, другой символический образ, напоминающий традиционных Амуров, которые в старых балетах соединяли влюбленных. Ее гибелью кончается произведение. Тем самым центр тяжести в его содержании переносится на отношения Незнакомца и Звездочки, в то время как в музыке он лежит на основных темах первой части, связанных с главными героями балета, названными «Он» и «Она».

Нам довелось видеть Л. Асауляка и Р. Шлямову не только в этом, но и в других балетных спектаклях. Молодым артистам не всегда еще удается создавать глубокие, рельефно очерченные образы. Но в наиболее удачных ролях их герои обладают и типичностью, и индивидуальной определенностью. Мы можем говорить о том, какова Р. Шлямова — Жизель и Р. Шлямова — Мария, и мы видим, что Л. Асауляк — Ли Шан Фу не похож на Л. Асауляка — Франца (в «Копелии»). Но каковы эти артисты в ролях «Он» и «Она»? Об этом сказать трудно, ибо хотя артисты долго находятся на сцене и делают много различных балетных движений, но по существу танцевать им нечего, так как образы «Он» и «Она» совершенно неопределенны.

Для стимулирования творчества исполнителей балетмейстер должен дать им не толька набор более или менее интересных и остроумно скомбинированных движений, но и содержательную, действенную задачу. А она очень неясна в ролях «Он» и «Она». По замыслу это типичные образы советской молодежи, по сценическому воплощению — неопределенная балетная пара.

Для того, чтобы объяснить сюжет непрограммной симфонии, Газиев ввел в балет две фигуры ведущих «от автора», что сейчас стало модным в драматическом театре. Но данные персонажи здесь не говорят, а жестикулируют «от автора», что производит странное впечатление. Они не нужны для раскрытия музыки и вряд ли имеют право на существование в балете вообще, ибо лишены не только танцевальной, но и какой бы то ни было пластической характеристики. Их введение вызвано необходимостью как-то, хотя бы внешне, «свести концы с концами» в сценическом развертывании хореографического действия: дать поясняющие интермедии вне музыки между частями, пантомимный комментарий к подразумеваемым событиям и т. п.

Неудача хореографического воплощения Седьмой симфонии Прокофьева не является, с нашей точки зрения, результатом слабости таланта балетмейстера, работа которого здесь, как и в «Токкате» Баха, обладает отдельными хореографическими находками, свидетельствующими о его способностях. Эта неудача принципиальна. Ведь все творческие достижения в танцевальном воплощении инструментальной музыки, не предназначенной для танца, всегда были связаны с небольшими произведениями, несущими одно состояние, одну образную тему («Шопениана» Фокина не составляет исключения, ибо она — цепь, сюита отдельных небольших произведений, объединенных целостным замыслом). Но когда берется симфоническое произведение, где много контрастных состояний и тем, между ними возникают определенные отношения, требующие на сцене полноценной драматургии. И замысел терпит поражение и в том случае, если этой драматургии вообще нет, как и в том, если она искусственно сочинена.

Музыкальная и сценическая драматургии имеют разные законы. Они синтезируются лишь в жанре балета с драматургически полноценным либретто и специально написанной для него музыкой.

Балет в этом отношении, как и во многих других, подобен опере. В истории оперного искус-

ства не закрепились ни попытки простого «омузыкаливания» драматических произведений, ни опыты сведения оперы к сумме инструментальных форм. Вершины оперного реализма связаны со специфической музыкальной драматургией, которая требует переработки литературного первоисточника в оперное либретто в соответствии с законами музыки, и музыки, соответствующей законам сцены.

Так же и в балете. Его драматургия должна считаться с законами хореографии, а музыка — с законами сцены. При простом «отанцовывании» симфонии неизбежно противоречие между музыкой и средствами ее зрительного воплощения. Недаром не дали положительных результатов попытки хореографического воплощения симфоний, в свое время делавшиеся Ф. Лопуховым, А. Дункан и др. Газиев оказался в плену этих старых заблуждений.

Иные результаты достигнуты им в «Болеро» Равеля, на основе которого Газиев создал хореографическую композицию, оставляющую сильное и яркое впечатление. Почему же балетмейстер в предыдущих, казалось бы, аналогичных случаях потерпел поражение, а здесь достиг удачи? Эта удача обусловлена несколькими причинами.

Во-первых, как бы ни было симфонически сложно и идейно значительно «Болеро» Равеля, это все-таки произведение, в основе которого лежат танцевальный жанр и танцевальные ритмы, то есть произведение, не только допускающее, но и предполагающее возможности хореографического воплощения.

Во-вторых, это произведение с одним образом и эмоциональным состоянием (непрерывно и последовательно нарастающим), в нем нет сложной, чисто симфонической обобщенной драматургии, противоречащей образно-конкретной сценической драматургии.

В-третьих, в хореографическом воплощении «Болеро» есть яркий образ, ясная идея. В нем нет конкретного сюжета, но есть определенный обобщенно-символический образ, четкая мысль. Вначале показывается придавленное, приниженное состояние угнетенных народов: черных, белых, цветных — всех, кто порабощен. Но вот призывная дробь барабана пробуждает сознание. В танце появляются движения и ритмы труда, борьбы. Барабан стучит все настойчивей и тревожней. Люди распрямляют плечи, их позы становятся гордыми и протестующими, они обретают силу и словно разрывают цепи. Все большее число их вовлекается в общее движение. И вот уже мы ощущаем могучую и неудержимую поступь масс, исполненных воли к победе. Их мощный порыв увлекает и покоряет, и мы верим: освобождение и победа придут!

Образная содержательность этого балета обусловила и яркость его хореографии. Серьезным достоинством данной работы Газиева является хореографическая «полифония» (одновременное сочетание разнохарактерных групп движений) и танцевальный «симфонизм» (постепенное развитие одного рисунка, последовательное усложнение его и передача от одной группы к другой). Горячий колорит изобразительного решения (художник — Н. Корягин), развитие световой партитуры соответственно музыке, вспышки молний в конце — все это усиливает общее впечатление.

Данное хореографическое решение «Болеро» не является, конечно, единственно возможным, но оно не противоречит ни содержанию, ни форме музыки, и потому — художественно убедительно.

Опыт постановки в Перми одноактных бессюжетных балетов по симфоническим произведениям поучителен как удачей, так и неудачами. Увлечение бессюжетными одноактными балетами по инструментальным произведениям, затронувшее сейчас некоторые театры, является реакцией на засилие пантомимы в балете, на построение балета по законам драматической пьесы, приводившее к утрате широко развитой танцевальности. Однако в закономерном стремлении к ее возвращению в балет порою допускаются просчеты, приводящие либо к возникновению «чистого», бессодержательного танца, либо к ложным попыткам сценического истолкования непрограммных симфоний. Основной путь развития советского балета — это путь искусства идейно содержательного, драматургически полноценного, всесторонне раскрывающего образную специфику хореографии. Эта специфика не может быть принесена в жертву ни драме (как это было во многих «пантомимных» балетах), ни музыке (как это получается при «отанцовывании» симфонии). Она подразумевает их синтез в танце на основе правдивого отражения жизни и прежде всего — современной действительности.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание