Выпуск № 2 (279) | 1962 - страница 37

тианстве Белинского и членов кружка Станкевича, о мендельсонизме Одоевского и молодого Серова), в последующем десятилетии еще не схлынула. Значит, оставалась по-прежнему сильной тяга к выраженным в музыке настроениям неудовлетворенности, томления, порыва, мечты, утешения — ко всему тому, в чем сказывалась интенсивная внутренняя работа чувства, проявлялась свобода душевной жизни, столь привлекательная в условиях полного отсутствия свободы общественной.

Несомненно также другое: в лирических излияниях юношеских трио и квинтетов нашли выражение глубокие особенности натуры Бородина: его впечатлительность, страстность и нежность, о которых мы знаем из писем композитора и из воспоминаний о нем. Если не связать романтизм молодого Бородина с этими чертами его личности, то нельзя будет понять, почему впоследствии, на рубеже 60–70-х годов, рядом с эпическими романсами, первыми набросками «Князя Игоря» и Богатырской симфонии появились романсы на стихи Гейне, а в начале 80-х годов, в разгар работы над «Игорем», — «Для берегов отчизны дальной» и второй квинтет.

От венского классицизма Бородин пошел не только к романтизму, но и к Баху. Главная тема первой части сонаты Бородина для виолончели и фортепьяно включает в себя тему фуги из баховской Скрипичной сонаты № 1 соль минор (вторая часть). Любопытно при этом, что, взяв короткую тему фуги Баха, Бородин самостоятельно расширил ее в баховском же духе, добавив к двухтактовому индивидуализированному тематическому ядру десять тактов «общих форм движения». Впрочем, дальнейшее развитие в этой части сонаты, включая побочную тему, идет по пути не Баха, а венских классиков и ранних романтиков ¹.

Таким образом, Бородин прошел в молодости хорошую школу камерно-инструментального письма на основе разнообразных западноевропейских традиций. Эта школа не только дала ему необходимые технические навыки, но и позволила раскрыть некоторые его индивидуальные черты (любовь к классической стройности выражения, романтическая эмоциональность). Но ясно, что Бородин никогда бы не стал русским национальным композитором и не обрел бы своей истинной индивидуальности, если бы его «музыкальные университеты» тем и ограничились. Самим собою он стал только тогда, когда, помимо западноевропейских традиций, овладел еще и отечественной — глинкинской. И чем больше выявлялось в нем национальное, тем сильнее выступало и индивидуальное, — такова диалектика формирования художника!

По утверждению Шиглева, впервые «русский пошиб» проявился у Бородина в фортепьянном скерцо си бемоль минор, относящемся к 1852 или 1853 году («ему было тогда 19 лет», — пишет Стасов). До сих пор Шиглеву приходилось верить на слово. Ныне, как мне представляется, есть возможность проверить его. В рукописном архиве Бородина (в ИТМК) сохранилось в черновике неоконченное и никогда не привлекавшее внимания исследователей раннее произведение для фортепьяно в четыре руки. Его тональность — си бемоль минор. Оживленный танцевальный ритм и некоторые детали, сообщающие музыке оттенок задора, игривости и лукавства, делают вполне реальным предположение о том, что это — скерцо.

Пример

Если это и есть произведение, о котором говорил Шиглев, то он прав: «русский пошиб» в приведенной основной теме действительно ощущается. Как и следовало ожидать, он определяется близостью не к крестьянской народной песне, а к городскому бытовому романсу (на-

_________

¹ Характеристика виолончельной сонаты основывается здесь на единственном достоверном ее фрагменте — автографе экспозиции и начала разработки первой части, хранящемся в ИТМК. Редакция М. Э. Гольдштейна, в которой соната исполнялась в начале 1850-х годов (имеется пластинка), документально не подтверждена.

пример, к фортепьянному вступлению к песне Варламова «Для чего летишь, соловушка»). Другие темы сходны с полькой «Нelenе», а одна из них (в среднем разделе скерцо) целиком заимствована оттуда. Следовательно, новое еще слито здесь со старым. Но важно, что оно уже появилось!

Гораздо отчетливее и обособленнее это новое выступает в ранних романсах Бородина. Все в них характерно для классической эпохи русского бытового романса — эпохи Алябьева, Варламова и Гурилева. Три из четырех романсов написаны на тексты, обычные для «русских песен» кольцовского и послекольцовского периодов: с мотивами одиночества и страданий из-за разрыва с любимой или любимым («Что ты рано, зоренька», «Разлюбила красна девица»), из-за горькой сиротской доли («Слушайте, подруженьки, песенку мою»), с образами и поэтическими приемами, стилизующими крестьянскую песню.

Авторы текстов этих трех романсов были до сих пор неизвестны, и вполне обоснованными казались догадки, что стихи сочинил сам молодой композитор-дилетант, — настолько похожи они на огромную массу подобных же «русских песен» этого времени (а романс «Что ты рано, зоренька» П. Ламм счел даже записью и гармонизацией подлинной русской народной песни). В действительности, стихи эти принадлежат ныне совершенно забытым третьестепенным поэтам: Евграфу фон Краузе («Слушайте, подруженьки»), Виноградову («Разлюбила красна девица») и С. Соловьеву («Что ты рано, зоренька») ¹.

Музыка всех четырех песен Бородина тоже типична для русского бытового романса ². Бородин показывает владение разными его видами. Один представлен в «Красавице рыбачке» на стихи Г. Гейне. У немецкого поэта Бородин взял на этот раз не то, что привлечет его позднее: не страстный порыв или утонченную лирику, а подражание народной песне, сохранившее ее ясность и безыскусность. При этом в переводе Д. Кропоткина ³ Гейне заметно «обрусел» (см. такие слова, как «ладья», «выдь» и т. д.). Этому вполне отвечают простота и жанровая конкретность музыки. Ритм баркаролы, гитарный аккомпанемент и отдельные черты мелодии роднят ее с некоторыми романсами Варламова. Но русские признаки жанра выражены здесь все же слабо, они явно уступают общеромантическим.

Иной вид бытовой вокальной лирики представляет «Разлюбила красна девица». Это — драматический романс типа «Разлуки» Гурилева на стихи Кольцова («На заре туманной юности») с внутренними контрастами и попыткой сквозного развития.

В отличие от этих романсов два других: «Слушайте, подруженьки, песенку мою» и «Что ты рано, зоренька» — воспроизводят стиль русской народной песни, главным образом городской, а частично и крестьянской. Правда, искать примет крестьянской песни в чистом виде не приходится: они представлены здесь в том условном преломлении, какое вообще было присуще «русской песне» как виду бытового романса. И все же «русский пошиб» ощущается здесь неизмеримо сильнее, чем в любом из более ранних произведений Бородина.

«Слушайте, подруженьки, песенку мою» — трогательная песня-жалоба осиротевшей девушки. На память в качестве параллели приходит романс Антониды «Не о том скорблю, подруженьки» из «Ивана Сусанина». Трудно, разумеется, сопоставлять незрелый опыт молодого автора с произведением Глинки. Но общее между двумя песнями-романсами можно все же найти, и не только в сюжете и настроении.

Бородин берет, подобно Глинке, типичные мелодические обороты городской песни, ее структуру и гармонический язык, а кое в чем поднимается выше эмпирического копирования бытующих, «лежащих на слуху» интонаций. Так, в фортепьянной партии, имеющей здесь самостоятельное значение, хороши внутренние имитации-диалоги на основе попевок, не дублирующих вокальной партии, а контрапунктирующих ей (начало куплета). Некоторые штрихи выполнены со вкусом, достойным Глинки, — например, рас-

_________

¹ Бородин использовал лишь вторую половину «Русской песни» С. Соловьева, начинающейся в оригинале со строк «Что ты рано, зоренька, занялася? Что ты рано, девушка, поднялася?» (полный текст в «Репертуаре русского театра на 1841 год», т. II, кн. 7, стр. 22).

²Характерен, между прочим, состав исполнителей в трех песнях: голос и виолончель с фортепьяно.

³ На рукописи романса переводчик не обозначен. П. Ламм, впервые включивший романс в сборник «А. Бородин. Романсы и песни» (М., Музгиз, 1947), приписал перевод Бородину. На самом же деле композитор использовал перевод Д. Кропоткина, опубликованный в журнале «Сын отечества», 1842, № 11. Кстати говоря, такая же путаница произошла с позднейшими романсами Бородина на стихи Гейне: «Отравой полны мои песни» и «Из слез моих». В указанном сборнике переводчиком обоих текстов назван Бородин, хотя в действительности им является Л. Мей.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Содержание