оперы Бриттена «Питер Граймс». И. Гусман хорошо координирует звучность оркестровых групп, благодаря чему никогда не нарушается органическое единство партитуры. Республиканская капелла обрела, наконец, полноценную форму и даже в скромном аккомпанементе глинкинским романсам показала выросшее мастерство и укрепившийся строй.

Пожелаем, чтобы Козловский щедрее делился с аудиторией своим искусством, чтобы он создал цикл концертных программ, где бы классика сочеталась с советским творчеством и интересными новинками зарубежной музыки.

Георгий Поляновский

Смелее обновлять симфонические программы

(1 декабря, Большой зал консерватории)

Концерт симфонического оркестра Московской филармонии начался несколько необычно: солисты оркестра Б. Симский, Б. Шульгин, Л. Каплан и дирижер Г. Рождественский сыграли концертный квартет Куперена «Триумф Люлли» (для двух скрипок, виолончели и клавесина), превосходно передав грацию и типично французский юмор музыки. Отличный ритм Г. Рождественского придал исполнению необходимую упругость и внутреннюю пульсацию: это сделало рельефной причудливую форму сюиты из четырнадцати миниатюрных частей. Резким контрастом изящному Куперену прозвучала темпераментная и жестковатая «Симфония для духовых инструментов» Стравинского, посвященная памяти Дебюсси. Небольшое сочинение воспроизводит манеру русского народного инструментального музицирования, предвосхищая «Маленький концерт» из «Истории солдата». Наигрыши духовых сплетаются в контрапунктическую ткань; большая ритмическая свобода и независимость партий создают оттенок импровизационности и непрерывного обновления. Симфония написана в 1920 году. Справедливо ли, что мы узнали ее только через сорок лет?

Впервые исполнялась и «Sinfonietta giocosa» для фортепьяно с оркестром Богуслава Мартину (1940). Композитору удалось в своем творчестве счастливо сочетать лучшие традиции чешской и французской школ. Несмотря на долгую жизнь на чужбине, он всегда сохранял горячую влюбленность в чешское народное искусство. Даже в таком неоклассическом сочинении, как симфониетта, свежесть и очарование народных интонаций прорываются сквозь несколько нарочитое «бахианство». Музыка эта не отличается глубиной и содержательностью, но в ней много увлеченности, тонких инструментальных находок. По некоторым фортепьянным приемам и преобладанию токкатности симфониетта перекликается с концертом № 2 Бартока и Соль-минорным концертом Прокофьева. Темпераментно и уверенно играл А. Ведерников. Блестяще, красочно прозвучали симфонические картины Дебюсси «Море».

Особенно ценно, что концерт этот был включен в абонемент «В помощь слушателям народных университетов культуры». Вступительное слово С. Виноградовой, аннотации в программках способствовали восприятию незнакомой музыки. Большой успех концерта говорит о том, что Московской филармонии следует быть более инициативной в выборе репертуара, смелее включать в программы полузабытые или редко исполняемые произведения классической и современной — советской и зарубежной — музыки. К тому же многие выдающиеся сочинения все еще ожидают своих «премьер» в наших концертных залах.

Оркестр Московской филармонии, руководимый Геннадием Рождественским, играл превосходно.

Э. Денисов

Заметки на полях концертных программ

На протяжении XIX — начала XX столетий «фаустовский» круг идей и образов многократно приковывал к себе внимание композиторов, в особенности тех, кто так или иначе был связан с романтическим направлением в музыкальном искусстве. В длинном перечне произведений симфонический триптих Листа «Фауст-симфония» выделяется не только общепризнанными художественными достоинствами, но и особой, характерно листовской трактовкой программности. Лист и Берлиоз в равной мере считаются отцами современного программного симфонизма. Однако в то время как Берлиоз видел свой идеал в «программной драматической симфонии с иллюстративным изображением конкретных внешних событий и картин» (Я. Мильштейн), целью Листа являлась «программная философская симфония» с подчеркиванием в ней не сюжетного развития, но идейно-психологической стороны. Поэтому, если преемником Берлиоза в значительной мере стал Р. Штраус — в его симфонических поэмах, то от Листа нити преемственности ведут к грандиозным, философски углубленным симфоническим концепциям Чайковского и Малера, а в наши дни — к симфонизму Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна.

«Фауст-симфония» — одна из вершин творчества Листа. В полном согласии со своими эстетическими воззрениями, со своим пониманием программности композитор вовсе не стремился «рассказать в звуках» истории Фауста и Маргариты, ставшими жертвами Мефистофеля. «Ход событий» мало интересовал Листа. Он

видел задачу в создании музыкальных портретов, многогранно воплощающих его интерпретацию образов Фауста, Маргариты, Мефистофеля. В подобной самостоятельности решения вновь обнаруживается коренное различие между Листом и Берлиозом. Опираясь на литературные первоисточники — прежде всего, разумеется, на гетевского «Фауста», ни тот, ни другой не имели намерения «копировать» их. Но Берлиоз пришел к итоговым этическим выводам, дав оригинальный вариант сюжета философской эпопеи. Лист же по-своему перетолковал внутреннюю сущность трех ее основных персонажей.

Не раз писалось (и это находит основание в партитуре финала симфонии), что Мефистофель для Листа — только второе «Я» Фауста. Но тогда неизбежно возникает вопрос: а не оказывается ли еще одним фаустовским «Я» и Маргарита, существует ли она в листовской концепции отдельно от Фауста? Если Мефистофель в этой концепции — олицетворение фаустовского скепсиса, соблазна, ведущего Фауста к гибели, то Маргарита — носитель светлых, чистых начал фаустовского духа.

Вполне соответствующее сути листовского романтизма, данное предположение нельзя считать лишь умозрительным. Оно также находит веские подтверждения в музыке второй части симфонии («Маргарита»). Здесь следующие за изложением нового тематического материала центральные эпизоды и заключение до предела насыщены фаустовскими лейтмотивами, включая «мотив мужества Фауста» (это подчеркивают в своих исследованиях И. Соллертинский, Я. Мильштейн), превращающийся в «мотив искупления» в концовках второй части и ораториальной коды симфонии. Притом (что особенно важно!) лейтмотивы Фауста возникают не в качестве контрастов: преображенные, они по эмоциональному колориту сливаются с листовским «портретом» Маргариты. А значит, вряд ли это лишь драматургический прием, рисующий вторжение Фауста в ее душевный мир. Напротив, музыка второй части как бы наглядно показывает внутреннее единство этих, казалось бы, столь противоположных образов. Но тем самым опровергается сохранившееся до наших дней мнение о драматургической рыхлости произведения. Оно предстает перед нами как некий монолит — и в замысле, и в непосредственном осуществлении.

В таком аспекте «Фауст-симфония», этот своеобразнейший пример философского симфонизма, предъявляет к исполнителю крайне сложные требования. Не оттого ли дирижеры избегают выступать с ней? Отдадим должное К. Элиасбергу: он не только не убоялся трудностей партитуры, но и в значительной мере преодолел их. Он сумел ощутить органическую цельность произведения, на первый взгляд состоящего из цепи почти обособленных фрагментов, и распознал закон его формы, далеко уходящей от привычных схем сонатного цикла. В рамках внутреннего единства интерпретация Элиасберга оттенила «портретность» отдельных частей. В исполнении наряду с серьезной продуманностью общего плана была и тщательная отработанность деталей.

В концерте 30 октября лучше всего получился финал. В нем были и насмешливая, мефистофелевская колкость ритмов, и недобрая притушенность динамики — в самом начале части, и правильно найденные тембровые сопоставления, и ясность полифонии — в замечательном фугато. Многое порадовало в предшествующей части, особенно во второй ее половине: мягкость экспрессии, изысканная тонкость лирики, гибкость певучих мелодических линий. Именно здесь дирижер ближе всего подошел к замыслу композитора, дополнившего название симфонии подзаголовком — «три картины-характеристики».

Но все же, взятой в целом, трактовке недоставало размаха. Художественная культура, умение вчитываться в партитуру, собственно дирижерское мастерство порой брали в ней верх над творческой смелостью. Листовская образность требует большей выпуклости, его страсти — более высоких температур, его философские раздумья — большей романтической углубленности. Слушая у Элиасберга первую часть симфонии, в частности — мощный (листовская пометка «grandioso») маршеобразный эпизод в ми мажоре (выполняющий функцию заключительной партии), я невольно вспоминал слова К. Игумнова: «У Листа есть большие идеи... надо, чтобы исполнение было рельефным». И так же хотелось, чтобы начальная тема вводила слушателя не просто в симфонию, но сразу же в глубины трудных фаустовских размышлений, чтобы начало второй части было не столько красивым, сколько по-листовски одухотворенным.

Превосходно прозвучала у Элиасберга завершившая концерт вагнеровская увертюра к «Тангейзеру» — снова умно, продуманно и цельно, уравновешенно в тембровом отношении, с должными масштабом и темпераментом, и только, может быть, уж чересчур прямолинейно в эпизоде любовной песни Тангейзера. Но, увы, такова прочно установившаяся традиция!

Высшая выразительность иногда заключается в кажущемся ее отсутствии. Исполнитель словно бы вовсе не уделяет внимания фразировке. Он почти ничего намеренно не акцентирует, почти ничего специально не выделяет. И музыка, освобожденная от оков чужой интерпретации, вольно льется, сама доказывая свою красоту. Так, в той же программе К. Элиасберга играла М. Гринберг до-минорный концерт Моцарта.

Ее Моцарт очень подлинный: в драматичных фрагментах Allegro — напоминающий о «Дон Жуане», в легких, непринужденных пассажах — спокойно благородный и серьезный, сдержанный в лирике Larghetto, а в безыскусственной песенности темы финального Allegretto — почти по-шубертовски близкий к природе, но все-таки, даже в предвосхищениях грядущего романтиз-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Георгий Поляновский

Смелее обновлять симфонические программы

Э. Денисов

Заметки на полях концертных программ

Содержание