Выпуск № 2 (279) | 1962 - страница 25

ного» симфонизма, как его называл Б. Асафьев («изобразительность более, чем выразительность» ¹), наиболее близок индивидуальности Н. Пейко. Одухотворенная картинность, тонкая изобразительность, иногда (например, в балете) не чуждая изящной стилизованности, контрастные смены недвижимых и все же «живых» полотен составляют одно из самых сильных качеств его дарования.

Скажем еще в этой связи о вокальной лирике композитора: мерцающая, светлая звукопись, странно хрупкое, звенящее очарование его романсов на «Четверостишия» Бо Цзюй-и. Или вспомним есенинский цикл («Метель», «Снежная равнина», «Черемуха»), в котором музыка живописно-изобразительна и вместе с тем звучит на редкость интимно, подобно голосу лирического героя, обращающегося, казалось бы, к одному-единственному слушателю. Мелодия здесь столь насыщена русскими песенными интонациями, что в иные моменты воспринимается как обработка подлинного народного напева. Из блоковских романсов упомянем «Хожу, брожу понурый», с его специфическим, необыкновенно сильно воздействующим «противоречием» между гротескно-веселой «шарманочной» музыкой фортепьянной партии и трагедийным содержанием поэтического текста. Так пейзаж становится портретом, а звукопись насыщается психологизмом.

Как видим, лучшие сочинения Пейко принадлежат к области программной музыки.

Другая сфера его творчества — сочинения непрограммные. Таковы его симфонии — своеобразные повести о душевных переживаниях человека, о его отношении, порой светлом, радостном, порой очень противоречивом, к реальной жизни, к людям, к природе. Тема эта (одна из «вечных» тем искусства!) звучит у Пейко неподдельно искренне, но не всегда убедительно. Последнее объясняется не только некоторыми внешними особенностями музыкального языка композитора, о чем будет сказано в дальнейшем. Напротив, эти особенности языка порождены общим эмоциональным складом музыки, в которой изобразительность преобладает над непосредственной выразительностью, колоритность — над эмоциональностью. А ведь задача истинного искусства — адресоваться не только к интеллекту слушателя, но и дать пищу его фантазии. Кажется, что тематика симфоний Н. Пейко разработана слишком «камерно». А из-за этого не достигается общечеловеческая полнота содержания, та степень его обобщенности, которая только и может по-настоящему взволновать массы слушателей. Автор слишком сдержан в выражении, ему не всегда присуща непосредственность, «открытость» чувства. Временами он как бы намеренно скрывает его, «вуалирует», и тогда эмоциональная сдержанность как результат глубокого «подтекста» — качество, в принципе очень ценное, — переходит в свою противоположность и оборачивается известной рассудочностью, иногда даже сухостью. А подобная рассудочность в музыке сковывает фантазию слушателя и уничтожает весь «подтекст».

«Скупость выражения» вообще свойственна стилю Н. Пейко. Оттеняемая яркими, характерными штрихами, она придает особую выразительность его камерным сочинениям. Но в симфониях, жанре «крупного плана», это иногда обескровливает образное содержание, тем более что именно здесь «декоративность», присущая стилю композитора, ему, как ни странно, изменяет. Масштабность форм, монументальность звучания симфонических произведений, как правило, поглощают слишком изысканные частности и, напротив, требуют полной определенности высказывания, ясности концепции. Вот этой-то ясности и не хватает порой симфонизму Н. Пейко. Его симфонии безупречны как раз в отношении частностей (а отдельные разделы их на редкость удачны), но художественного целого они не образуют. Недостаток этот, сильно ощутимый в симфониях, не проявился ни в балете «Жанна д’Арк», ни в программной музыке. Надо надеяться, что дальнейшая работа в театральных жанрах прояснит обобщенно-симфонический стиль Н. Пейко, придаст ему смелость выражения и необходимый размах.

Особенности образного строя «иллюзорного» симфонизма определяют и преимущественный метод развития в сочине-

_________

¹ Б. Асафьев. «Николай Андреевич Римский-Корсаков». М., 1944, стр. 11.

ниях Н. Пейко, такой, который подчеркивает не движущуюся, временную природу музыки, а, напротив, стабильную, кристаллическую: строгая соразмерность, непоколебимая стройность общих форм при сюитном соотношении частей и преобладании внутренней вариационности ¹. Показательно, что вариационными приемами композитор пользуется едва ли не чаще, чем так называемыми собственно разработочными ². Он обращается к ним в концертной Фантазии для скрипки с оркестром на финские народные темы и «Молдавской сюите», в фортепьянных и симфонических вариациях, в цикле пьес на темы народов СССР и балете «Жанна д’Арк».

Эта особенность музыки Пейко, вытекающая из некоторых традиций русской классики, обусловлена еще и тем, что композитор, как мы уже упоминали, на протяжении всего своего творческого пути проявляет большой интерес к различным музыкальным культурам. Подход его к народным мелодиям настолько профессионален, что в ряде случаев их трудно отличить от собственных композиторских — так органично они соединяются. Стилевая, особенно ладовая естественность этого соединения чрезвычайно важна еще и потому, что именно обращение к народной песенности с ее оригинальным, а часто и весьма причудливым интонационно-ладовым строем направляет по верному пути попытки современных авторов «преодолеть» или, точнее, обогатить традиционный мажороминор. В лучших образцах такой музыки, а у Н. Пейко их немало, фольклорные напевы, нисколько не противореча своей ладовой природе, с легкостью «впитывают» тонально-гармонические краски профессионального творчества и свободно сочетаются с контрапунктами, в народной практике им не свойственными.

В большинстве своем эти новые гармонические средства не являются «собственностью» Н. Пейко. Они используются многими современными композиторами. Не останавливаясь подробно на них, укажем, что в советской музыке последних десятилетий они получили распространение не без влияния Сергея Прокофьева (хотя отнюдь не являются и его «изобретением»).

Замена классических созвучий «ложными» вводнотонными и многое другое из прокофьевской «расширенной диатоники» присуще стилю Н. Пейко, так же как и многоголосное контрапунктирование, близкое гармоническому языку Н. Мясковского. Это приводит к изящному орнаментированию мелодической линии вводными тонами или сообщает ей выразительную и многокрасочную внутритональную переливчатость. Таковы многие лирические мелодии «картинной» музыки Н. Пейко: песенная тема из медленной части Третьей симфонии, сцена «Жанна среди холмов Домреми», пасторальный наигрыш из вступления к Первой симфонии (кстати, тонально и по колориту сходный с прологом к Двадцать первой симфонии Мясковского) и редкой красоты поэтичная мелодия из ее медленной части. В теме вступления внутритональное варьирование, основанное на сопоставлении основного и нижних вводнотонных трезвучий (мажорного и минорного), придает простейшим ходам по аккордовым звукам изысканность, и из интонаций, казалось бы немелодических, складывается выразительная мелодия. Тема медленной части орнаментирована отдельными вводными тонами и приобретает узорчатость и некоторую томность:

Пример

_________

¹ Пристрастие к этим принципам, однако, отнюдь не мешает Н. Пейко искать новых приемов формообразования.

² Во многих случаях, когда Н. Пейко подвергает свои темы интенсивной мотивной разработке, они сильно проигрывают, утрачивая смысловую ясность и естественное дыхание. Не случайно самые уязвимые разделы его симфоний — разработки, в то время как экспозиции стройны и убедительны.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Содержание