Выпуск № 2 (279) | 1962 - страница 36

ка «Helene» ре минор (1842 или 1843). Она дошла до нас и издана в четырехручном варианте, относящемся (судя по почерку рукописи) к 1850-м годам. Трудно сказать, такой ли написал эту польку девятилетний мальчик. Если такой, можно лишь поражаться слаженности, органичности ее формы! Но основной интерес польки не в этом. Она любопытна больше всего как первый опыт обращения Бородина к популярному бытовому танцу (вспомним, что полька, появившаяся в России в середине 30-х годов, была еще в начале следующего десятилетия модной новинкой). Типические черты бытовой танцевальной музыки того времени отражены в польке «Нelenе» довольно широко и схвачены весьма метко. В небольшой пьеске Бородин воспроизвел и чирическую, с легким налетом меланхолии, напевность русского бытового танца глинкинской эпохи, никогда не терявшего связи с романсом, и характерные для польки вспышки веселья и резвости (вторая, фа-мажорная, тема со скачком на нону, как в написанной позднее «Первоначальной польке» Глинки), и чисто полечную, детски наивную и беспечную кокетливость (ре-мажорное трио с форшлагами.) ¹.

Отголоски бытовой танцевальности слышны и в некоторых других произведениях молодого Бородина, например, в неизданном трио соль мажор для двух скрипок и виолончели: уцелевший фрагмент трио начинается музыкой в характере галопа ². Но возобладали в его творчестве иные веяния.

Сначала они шли от модной в те времена концертной и оперной музыки. Кроме упомянутых выше произведений на темы Мейербера и Доницетти, ими, по-видимому, были отмечены также (судя по названиям) не обнаруженные до сих пор фортепьянные пьесы Бородина, изданные в 1849 году: фантазия на тему И. Гуммеля и этюд «Le courant» («Поток») ³.

Предположения становятся убеждениями, когда мы знакомимся с тремя сохранившимися образцами бородинского творчества этих лет. Один из них — рукописный отрывок сольной партии какого-то концертно-виртуозного произведения в ре мажоре. Скорее всего он предназначен для флейты. В таком случае в нем можно видеть фрагмент того самого флейтового концерта в ре мажоре — ре миноре, который, по свидетельству Шиглева, сочинен Бородиным в тринадцатилетнем возрасте. Интонационный склад изложенной здесь темы и характер орнаментики вполне типичны для общеевропейской виртуозной манеры 30–40-х годов.

Пример

Второй образец — дуэт «Misero me! Barbaro sorte» («Горе мне! Жестокая судьба...») в фа миноре на итальянский текст для тенора и баса

_________

¹ Тема трио очень близка известной белорусской песне-пляске «Бульба» (идущей в ритме польки).

² Не исключено, что этот фрагмент (хранится в ИТМК) служит началом финала струнного трио соль мажор, изданного в 1949 году в ка честве неоконченного.

³ Рецензию некоего Ф-ва на эти пьесы, напечатанную в газете «Северная пчела» от 25 ноября 1849 года, обнаружила О. П. Ламм.

в сопровождении фортепьяно ¹, с патетической мелодией и условными декламационными восклицаниями совершенно в духе итальянской оперы того же времени.

Наконец, Патетическое адажио для фортепьяно, изданное в 1849 году (видимо, одновременно с фантазией и этюдом) ². Сочетание стойких классических формул языка и фактуры с отдельными романтическими чертами (импровизационность, резчайшие динамические контрасты) при неглубоком содержании музыки роднят адажио Бородина с произведениями весьма популярного тогда Гуммеля, например, с медленными разделами его фантазий. Но при этом во всем: и в бедности гармоний и тонального плана, и в неуклюжести голосоведения, и в неслаженности композиции — сказывается неопытность юного автора.

Сравнивая Патетическое адажио с более поздними произведениями молодого Бородина, ясно видишь, какую большую школу должен был он пройти, чтобы добиться естественности выражения и стройности формы, пленяющих в его струнном и фортепьянном квинтетах. Вехами на пути овладения мастерством были квартет, струнное и фортепьянное трио, виолончельная соната, секстет.

При знакомстве с ними вспоминаются слова Бородина о том, что он, осваивая разные композиторские стили, «начал со стариков и только под конец перешел к новым» ³. Нетрудно, например, уловить воздействие венских классиков в неоконченном струнном трио соль мажор (по рукописи — Grand Trio). Еще показательнее в этом смысле квартет ре мажор для флейты, гобоя (или скрипки), альта и виолончели. Как обнаружил музыковед Г. Головинский, первая и четвертая части квартета представляют собой переложение двухчастной Фортепьянной сонаты Гайдна ре мажор соч. 93. К этому надо добавить не замеченное Г. Головинским заимствование второй части квартета, адажио, из ля-мажорной фортепьянной сонаты Гайдна соч. 14 № 4 (она же — соч. 18 № 2). Переложение Бородина смело можно назвать обработкой. Особенно значительные изменения во второй части, конец которой, по существу, пересочинен Бородиным.

Надолго и прочно пленили воображение молодого Бородина Шуберт и Мендельсон. Упоительной раннеромантической лирикой, одновременно мягкой и страстной, дышат многие страницы фортепьянного трио, секстета, струнного квинтета. Мелькают также типично мендельсоновские фантастические и скерцозные образы — бесплотные, причудливые видения эльфов. Такие ассоциации рождает главная тема первой части секстета, произведения, о котором сам Бородин писал, что сочинил его в мендельсоновском стиле, «чтоб угодить немцам», и в особенности неопубликованное скерцо ми мажор для фортепьяно в четыре руки, созданное, как и секстет, в Гейдельберге ¹.

Следуя Шуберту и Мендельсону, Бородин не идет дальше талантливого подражания. Но шубертовские и мендельсоновские страницы его музыки отнюдь не производят впечатления стилизации. Они и сегодня захватывают щедростью и естественностью мелодического высказывания, искренней, живой эмоциональностью, совершенно лишенной того налета сентиментальности, которую впоследствии отметил и осудил Бородин у своего прежнего кумира — Мендельсона. Многие темы, например: побочная и заключительная в первой части фортепьянного трио, главные и побочные в крайних частях струнного квинтета, тема среднего раздела («баркаролы») в его третьей части, побочная первой части секстета — могут служить отличными примерами выразительной и всегда напевной (даже при быстром движении) романтической мелодики, то беспокойно порывистой и пылкой, то нежной, с ласково «утешающими» и «убеждающими» секундовыми интонациями на фоне мягкого покачивания в аккомпанементе.

Такая естественность усвоения чужого, когда оно становится формой выражения своего, говорит о том, что влияния романтизма ответили, по-видимому, каким-то насущным потребностям времени и художника. Как ярый мендельсонист (и ярый шубертинец) Бородин не был одинок в России 1850-х годов. Волна увлечения австро-немецким музыкальным романтизмом, захватившая в 30-х и 40-х годах довольно широкие круги русской интеллигенции (вспомним о шубер-

_________

¹ Рукопись (9 страниц не закончена) — в ИТМК.

² Единственный известный мне экземпляр имеется в частной коллекции. На обложке значится: «Adagio patetico (in as-dur) pur le piano, compose et dedie a sa tante par Alaxandre Borodin. St. Peterbourg 1849» (Патетическое адажио в ля бемоль мажоре для фортепьяно, сочиненное и посвященное своей тетке Александром Бородиным. Санкт-Петербург. 1849). Посвящение «тетушке» (так Бородин называл свою мать) подтверждает, что автор адажио — Александр Порфирьевич, а не его однофамилец.

³ «Письма», вып. II, стр. 89.

¹ Рукопись скерцо в ОР ГПБ. На ней авторская дата — август 1861 года.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Содержание