Мастера об искусстве и о себе

Б. Покровский

ЧИТАЯ ШАЛЯПИНА...

Теперь настало время поговорить о квинтэссенции учения Шаляпина, о главном его открытии в сфере искусства пения — об интонации.

«Я разумею интонацию не музыкальную, то есть держание такой-то ноты, а окраску голоса, который ведь даже в простых разговорах приобретает различные цвета».
(Стр. 256)

Окраска ноты, фразы, слова, роли — это художественный результат, рожденный соответствующими особенностями образа. В поисках правильной интонации роли или отдельной фразы актер отталкивается от многих элементов (обстоятельства времени, социальных и общественных условий, характера, темперамента и других индивидуальных черт персонажа — природных или благоприобретенных). Найденная же интонация дает ему возможность уже на высшем этапе художественной достоверности внушить слушателю-зрителю комплекс этих элементов.

Интонация, следовательно, производное характера в определенных обстоятельствах и, вместе с тем, его проявление. Поиски интонации персонажа — это поиски сценической правды, и рождаются они в результате познания истинного образа. То есть поиски сводятся к познанию этой истины. Формула Шаляпина: «В опере надо петь, как говорят» — переводит пение из области только инструментального воспроизведения нот в сферу раскрытия драматической сущности музыки, ее глубинной и неповторимой человечности, обручает музыку с конкретнейшим из искусств — театром и уничтожает ту «оперную фальшь», при которой реальный человек лишает себя конкретного человеческого чувства, мысли, естественности поведения и превращается в инструмент¹. Иногда, желая сделать комплимент певцу или певице, говорят: «Она поет, как флейта» или «как виолончель». Я предпочитаю, когда говорят: «Его виолончель поет, как человеческий голос!»

«Впоследствии я заметил, что артисты, желавшие подражать мне, не понимают меня. Они не пели, как говорят, а говорили, как поют».
(Стр. 151)

На примере подготовки роли Мельника с Мамонтом Дальским Шаляпин доказывает, как музыкально-вокальный образ, певческая интонация

_________

Окончание. Начало см.: «Советская музыка», 1968. № 11.

¹ Эта проблема была интересно разработана у А. М. Пазовского (См.: «Записки дирижера». М., «Музыка», 1966).

тесно связаны с характером персонажа, точнее, зависят от него. Известное, проверенное и понятое в работе над сценическим образом оказывается решающим и для пения, поскольку в нем в первую очередь выражается характер. Этим Шаляпин еще больше утверждает неразрывность и органичность слияния в опере искусства музыки, вокала и театра.

«...в правильности интонации, в окраске слова и фразы — вся сила пения».
(Стр. 269)

Слишком часто в нашей практике, однако, певцы своими интонациями заменяют интонации образа.

На каждого молодого певца, ищущего интонацию роли, романса, песни, найдется десять пошляков, которые скажут ему то, что говорили в свое время Шаляпину: «Хорошо играешь, Федор, но в опере надо петь — это главное». Эти люди, если даже они прочтут 272 страницу книги Шаляпина или послушают его записи, все равно останутся при своем мнении, усугубляя извечную путаницу, ставя знак равенства между искусством пения и искусством владения голосом, а «игру» на сцене воспринимая как «довесок». Нужна сила воли, чтобы противопоставить принципы Шаляпина «принципам» обывателя.

Очевидно, что для успешных «поисков интонации» необходимо чувство правды, актерское и гражданское чутье. Эти качества «наживные», особенно в условиях творчески-стабильных трупп и естественной при этой спайки коллективов. Было бы желание! Было бы стремление! А всегда ли и у всех ли есть они?

За выразительную интонацию чаще всего сходит штампованная многозначительность фразы вне зависимости от ее смысла и положения героя. Среди этих штампов есть и «шаляпинский штамп», к которому искусство Шаляпина не имеет никакого отношения. Часто штампы искусственно навязываются неумелыми руководителями. Так называемая «выразительность» приклеивается к нотам, а не является плодом проникновения в суть образа и оценки предлагаемых обстоятельств, в которых существует этот образ в данный момент, и которые породили звуки партии. Раскатистые «р-р-р-р...», придыхания, чрезмерное и «не ко времени» сумбрирование звука, выкрики и говорок там, где они не предусматривались автором, — все это шлак и обман.

Известная ария Игоря в опере Бородина чаще всего исполняется так, как будто Игорь — победитель-трибун, стоящий над толпою, призывающий кого-то куда-то, грозно требующий чего-то... Словом, импозантный «Герой Героевич»! А ведь Игорь измучен, одинок. Он винит себя, проклинает и не в силах простить свою слабость. Игорь тяжко ранен, иначе разве позволил бы он себя полонить? Но душевная рана еще тяжелей: он — патриот, его мучает сознание того, что он принес позор родине, своему народу! Как правило, всего этого нет в исполнении этой арии. Обращение Игоря к жене поется обычно со снисходительным превосходством. А здесь — горькая жажда успокоения. В общем, это трагедия обвиняющего и проклинающего себя побежденного героя, где отчаяние и жажда борьбы, его сила и скованность, его горькое разочарование и надежды. Это — трагическая ария. Горше не придумать положения, чем то, в каком оказался Игорь, и декларативный тон «непобедимого воина», сделавшийся штампом, очень далек от правды! Каким протокольным (термин Шаляпина) становит-

В роли Мефистофеля

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Мастера об искусстве и о себе

Б. Покровский

ЧИТАЯ ШАЛЯПИНА...

В роли Мефистофеля

Содержание