боязнь ими злоупотребить. А в музыке сибирских композиторов литавры и ксилофон — такие же «обиходные» инструменты, как скрипка или валторна. Это утомляет, больше того — притупляет свежесть восприятия...

Подытоживая свои впечатления от услышанного в Сибири, мне хочется высказать одно соображение общего порядка.

Я уловил две основные тенденции. Условно говоря (именно условно, потому что в творческой практике они, конечно, переплетаются), это приверженность к музыкальному языку русских классиков XIX — начала XX века, с другой стороны — ориентация, по преимуществу на музыкальный язык Прокофьева и Шостаковича. Носителями их выступают, как правило, представители разных поколений. Само по себе это понятно: лишь во взаимодействии старого и нового опыта может успешно развиваться наше искусство. Сложность в другом: какого рода подобное взаимодействие? Создается впечатление, что иногда все же эти тенденции стремятся совершенно изолироваться одна от другой, и тогда общая картина музыкальной жизни Сибири пугает неслиянностью, несочетаемостью эстетических устремлений.

Возникает в этой связи и другая важная эстетическая проблема.

Прокофьев и Шостакович — при всем их глубоком различии, оба — громадные явления советской и мировой музыкальной культуры, глубоко национальны по духу, родственны Толстому и Гоголю, Чехову и Достоевскому. Казалось бы, тот, кто следует за этими двумя советскими классиками, должен невольно коснуться почвы, вскормившей их, приблизиться к истокам их творчества. Но как раз национальный характер слабо чувствуется в музыке молодых новосибирцев. Размышляя всю обратную дорогу об этом странном факте, я был озадачен; проблема оказалась сложнее, чем можно было предположить. И только в Ленинграде я нашел разгадку.

Как это ни парадоксально, причина некоторой оторванности молодых сибиряков от заветов русской классики заключается в том, что они недостаточно осваивают мировую музыкальную культуру. Только всесторонне познав искусство эпохи Шостаковича и Прокофьева и предшествующие им музыкальные стили (как у нас, так и на Западе), можно по-настоящему оценить автора «Войны и мира» или автора «Катерины Измайловой». Проще говоря, понять значение Прокофьева и Шостаковича как хранителей и продолжателей русского XIX века в советской музыке может лишь тот, кто все изучил кругом и около. Важны не только истоки, но и музыкальная атмосфера времени. Что же происходит при ограниченности «музыкального воспитания» в этом смысле? То, что отчасти можно наблюдать в Сибири. Усвоив внешние стороны творчества двух прославленных мастеров, молодые композиторы часто не могут найти «стилевых форм», которые соответствовали бы содержанию их музыки. Замыслы оказываются в противоречии с рецептами, при помощи которых изготовляются формы и язык произведений. И традиции Прокофьева и Шостаковича, если можно так выразиться, «не выдерживают» таких замыслов. Получается положение, похожее на то, которое испытывает человек, когда ему хочется сказать многое, а словарный запас невелик.

Думая об этом, мне хотелось обратиться к моим молодым сибирским друзьям со следующим советом.

Всякий композитор стремится говорить с человечеством. Но невыгодно и неуютно говорить с человечеством через голову своего народа. Важно понять не только то, что хорошо было бы сообщить сразу всем, но и то, что в своей среде и в то время, которое каждому отведено судьбой, необходимо сообщить своим соотечественникам. И уже через них — человечеству. Поэтому каждый автор, как мне кажется, должен добиваться того, чтобы его искусство было народным, могущим максимально воздействовать на окружающих его современников. Пусть он не стыдится своих корней. Пусть, наоборот, он вберет в себя все свойства, все духовные потребности, всю неповторимость самовыражения своего народа. Это обогащение не уничтожит его индивидуальности, не растворит ее. Напротив, она будет крепнуть и расти, вспоенная народными соками. И от этого голос композитора станет слышен человечеству.

Глинка, прожив много лет в Италии, не стал итальянцем и не превратился в заштатного немецкого музыканта-сухаря, пройдя курс контрапункта у Дена. Дебюсси в конце прошлого столетия был открывателем новых берегов, и то, что в его музыке французский дух получил наиболее полное выражение, как об этом писал Роллан, лишь содействовало новизне его языка.

А Бенджамин Бриттен? Как проста, прозрачна и вместе с тем как неповторимо свежа его музыка! Но несмотря на национальное своеобразие или как раз благодаря этому? Вот в чем вопрос.

Но, повторю, для того чтобы молодой композитор мог выработать свой стиль, укрепить и направить свой вкус на то, что он считает нужным для себя, он должен тщательно изучить всю мировую музыку. Ведь ему надо познать самого себя! Для этого необходимо выяснить, «где он» и «что кругом него». Недаром же наши музыканты «открыли» русскую музыкальную классику в тридцатых годах прошлого века, предварительно «поучившись» у итальянцев и немцев!

Филологи говорят: «Познать грамматику своего языка можно лишь после того, как пройдешь сравнительную грамматику». Я думаю, мы, музыканты, могли бы сказать то же самое в отношении нашего искусства...

В то же время представителям старшего поколения хотелось бы пожелать большей смелости в поисках современных тем, более радикального обновления музыкального языка. Если такие обоюдные сдвиги произойдут, можно будет говорить о сибирской школе композиторов, обретшей, наконец, свое истинное лицо и единой во всем своем многообразии.

*

Вот такие мечтания занимали меня на обратном пути из Новосибирска в Ленинград. Полет происходил ночью, и, размышляя, я погрузился постепенно в сон, о котором мне хочется рассказать. Мне приснилось то, что будет через тридцать лет. Я вдруг увидел себя самого, глубокого старика, стоящего перед маститыми мастерами нивелированной «глобальной» музыки и призывающего их вспомнить о неповторимой прелести национально самобытного искусства. Ответом на мои жалкие старческие причитания был саркастический смех. Но вскоре этот «инфернальный» хохот сменила тупая боль. Я понял, что самолет пошел на посадку — и проснулся. Через полчаса я ощутил твердую землю под ногами. Была глубокая ночь, дул резкий ветер со взморья. И я почему-то подумал, что Петр I, который построил этот город, в свое время наряжал нас в голландские кафтаны, но мы от этого голландцами не стали. Успокоенный такой мыслью, я бодро зашагал к аэровокзалу.

На следующий день, перебирая в памяти свои впечатления, я вспомнил об одной важной проблеме, мыслями о которой впору завершить эти заметки. В Сибири нет музыкального издательства. Нет его также и на Урале. Кроме отряда новосибирских авторов активно работают композиторы в Свердловске, Перми, на Алтае, в Кемерове, Улан-Удэ. Все они крайне ограничены в возможности издавать свои сочинения. Другими словами, их музыку за пределами Сибири и Урала почти никто не знает. Об этом трудно писать без волнения, в мягких выражениях; думаю, не ошибусь, если назову такое положение вещей вопиющим. Пора, наконец, музыке Сибири получить общесоюзное признание — она заслуживает этого.

Слушая музыку

В. Холопова

ОБНОВЛЕНИЕ ПАЛИТРЫ

«Откройте все окна» — под таким названием шесть лет назад появилась в печати статья В. Бобровского о творчестве С. Губайдулиной¹. И кажется, за этот срок Губайдулина сумела пополнить свою палитру и свой портфель настолько, чтобы заставить вновь говорить о себе, говорить о новом качестве, завоеванном в сочинениях последних лет.

Сочинения Губайдулиной всегда отличались захватывающей динамикой, напористостью, темпераментным беспокойно-острым ритмом. Вместе с тем многие из них излишне «подтянуты», суровы, словно «нежизнелюбивы». Графическая манера письма приводила и приводит автора к выбору преимущественно камерных составов либо сольного фортепиано, а в фактуре — к ярко выраженному полифоническому складу, к немногозвучности вертикалей. Экспрессивной графике черно-белых линий в этой музыке недоставало разнообразных сочных красок, которые придали бы ей жизненную полноту. Именно эту замкнутость в кругу активно-деятельных, но не всегда согревающих эмоций имел в виду Бобровский в упомянутой статье.

И вот сейчас проблема «цвета» в «черно-белом» как будто решена. Свежие краски нашлись в тембровой новизне и связанными с ней особенностями интонирования, в тех новых возможностях, которые открыты современными композиторами в старых музыкальных инструментах, в том числе фортепиано. Этот эстетический сдвиг в большей или меньшей мере сказался в двух произведениях последнего времени, которые сегодня, видимо, можно считать лучшими сочинениями Губайдулиной и значительным достижением того поколения советских авторов, которое вступило ныне в средний период творчества, — имею в виду сонату для фортепиано и Пять этюдов для арфы, контрабаса а ударных.

_________

¹ См:: «Советская музыка», 1962, № 2.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Слушая музыку

В. Холопова

ОБНОВЛЕНИЕ ПАЛИТРЫ

Содержание