Пятая часть очень коротка, она проносится подобно кошмарному видению, и откровенно болезненная рефлективность ее вполне оправдана. Примечательно, что «Марихуана» приходится на точку «золотого сечения» и воспринимается, помимо всего прочего, как композиционная кульминация цикла.

Далее вновь возвращаются образы войны, но уже в их истинном, зверином облике — наступает своеобразная «реприза».

Образам невинных жертв минувшей войны посвящена шестая часть вокального цикла («Стена»), а также предпосланные ей стихи, рисующие мрачные картины гетто... Ашкенази — мастер тихих, но «убивающих наповал» слов. Вот и здесь — наивный вопрос мальчика по имени Давид: «Откуда происходит слово “гетто”? Не от... Гёте?». С этого повисающего в молчании обвинения начинается шестая часть.

Памятник жертвам фашизма — стена в пражской синагоге, выложенная необычной мозаикой из имен и фамилий. На фоне тусклых звучаний в верхних регистрах, заставляющих вспомнить многие сходные страницы киномузыки, певец говорком читает эти нескончаемые имена «Циль, Абрамов, Яковов, Иосифов, Рахилей... словом, евреев». С подлинным драматическим пафосом композитор отражает эпизод, в котором рассказывается о том, как женщина, пришедшая в храм, не обращая внимания на недоумение окружающих («...верно, вы ошибаетесь, пани, вы еще живы...»), в каком-то исступлении ищет на этой стене свое имя:

Этому эпизоду противопоставлены затем стихи («Прошу прощения»), звучащие с саркастической усмешкой:

Мой любимый, еще не рожденный,
сейчас я тебе объясню, что такое бомба.

Написанная в гротесковом плане седьмая часть («Военный оркестр») обрамлена многозначительным возгласом: «Это было? Или только будет?» Здесь Ашкенази едко высмеивает милитаристский угар, единственным результатом которого может стать всеобщее уничтожение. Помните полный тревоги вопрос: «Кем ты станешь?»? И вот через несколько страниц автор дает шаржированный образ последнего, единственного капрала, который шагал вслед за возвращавшимся с последней войны поредевшим духовым оркестром:

И все старался идти в ногу.
Но с кем?

Композитор ярко дорисовал воображаемый капралом («чтоб в ногу шли!..») строй солдат-призраков:

Капрал нес свернутое знамя, которое изъела
атомная пыль.
То было первое светящееся знамя на земле,
но дело было днем, и этого никто не видел.
«Ах, mein Gott,— причитал капрал. — Такой оркестр,
и ни одного мальчишки, бегущего следом».

В этой «военно-сатирической» части цикла сказалось, да, пожалуй, и не могло не сказаться воздействие Д. Шостаковича. Здесь и «обязательная» фальшь, и донельзя примитивная мелодия, и тупой, рубленый ритм, и нерассуждающий оптимизм, на фоне которого так явственен уничтожающий сарказм поэта.

Эти страницы цикла — наиболее впечатляющие и образно емкие — несут в музыкально-поэтических характеристиках глубокое идейно-смысловое и эмоциональное начало.

Последнюю, восьмую часть («Сны») предваряют стихи («Радио»), которые вновь вводят в сферу простых, повседневных человеческих впечатлений, своеобразной поэзии будничных забот. И снова ощущается в них глубокий философский подтекст.

Небольшое, но очень выразительное ариозо «Снов» органично завершает цикл. Можно

было бы сказать, что это единственный безоблачный фрагмент произведения. Но нет, на фоне промелькнувших перед нами образов — драматических, фарсовых, трагедийных — оно лишь оттеняет их остроту. Предельно ясное по ладогармоническим средствам, со спокойной мелодикой и нежным, светлым общим колоритом, это ариозо воспринимается в цикле как своего рода «фермата», за внешней статичностью которой продолжает биться (уже в сознании слушателей!) пульс музыкально-поэтических образов, созданных Кириллом Молчановым.

Музыкальный язык ариозо довольно схож, если не отдельными оборотами, то всем характером своим, с первыми двумя частями. Рождается любопытная закономерность: реприза образов наступила в двух предыдущих разделах цикла, хотя и была построена на совершенно ином материале. «Сны» не только «фермата» — кода сочинения. Будучи построены, условно говоря, на материале начала, они воскрешают образный строй середины (преимущественно это касается «Сигареты»). И если вспомнить классическое применение двух завершающих разделов формы — репризы и коды — нетрудно заметить здесь плодотворное взаимодействие традиционного и, скажем, нетрадиционного подхода к «музыкальной архитектуре».

Цикл «Из черной шкатулки» стилистически ровен, драматургически строен. И в этом еще раз сказывается мастерство Молчанова, сумевшего построить законченное целое на основе остроконтрастных, противоречивых и калейдоскопических образов («ничего, кроме фотографий»). То же можно сказать о музыкальном языке цикла. Составляющие его стилистические элементы очень разнородны, можно сказать, пестры. Но факт остается фактом — без заметных усилий композитору удается сцементировать все это в неделимую художественную «данность». Самое же главное, «Черная шкатулка» Молчанова — произведение с ясной художественной концепцией, что особенно ценно. Хочется попытаться определить ее известными словами: «И вечный бой, покой нам только снится». Если же добавить к этому, что музыка апеллирует к подготовленному, мыслящему слушателю и что разговор с ним ведется воистину демократичный, «на равных», то с уверенностью можно предсказать ей понимание и сердечный прием, тем более, что написана она, выражаясь словами Пауля Хиндемита, «в нашей достойной уважения тонической системе».

Л. Бас

В МИРЕ ВЕСЕЛОЙ ВЫДУМКИ

...С первых же тактов мы попадаем в веселый и остроумный мир выдумки — выдумки, рожденной жизнью. Все движется легко, изящно, смешно, с резкими контрастными сопоставлениями комических характеров, забавных, а подчас и «драматических» ситуаций, необыкновенных превращений и обыденных жанровых сценок. Словом, речь идет о комической опере для детей украинского композитора Ю. Рожавской «Сказка о потерянном времени» по одноименной пьесе Е. Шварца.

Обращение к этому жанру для Рожавской совершенно закономерно и органично. Человек острый, живой, темпераментный, горячий энтузиаст детской музыки, много и успешно работающий в области школьной и пионерской песни, фортепианных пьес и т. д., она является автором популярного балета «Королевство кривых зеркал».

Творческому почерку Ю. Рожавской присущи ценнейшие качества «детского композитора» — неизменный вкус к жизненной динамике, ясность мировосприятия, точность и наблюдательность, способность понимать и запечатлевать неповторимый душевный мир ребят. В музыке ее мелодизм и напевность сочетаются со скерцозной речитативностью, обобщенная образность — со звукоизобразительными деталями, строгая логика гармонического языка — с нестандартностью и даже иногда капризностью. Главное же, композитор относится к детям и к детской музыке с полнейшим уважением и предпочитает говорить с ними всерьез, вместо того чтобы кормить их примитивной музыкальной «кашкой». Прослеживая истоки ее стиля, невольно вспоминаешь марши И. Дунаевского, детские страницы творчества С. Прокофьева.

Работа над оперой (либретто Л. Компанеец) близится к завершению — не дописана лишь последняя сцена, в деталях уже продуманная автором. Так что вполне можно рассказать читателям об этом веселом и остроумном сочинении: когда-то оно еще будет поставлено!

«...Не говорите им (детям. — Л. Б.): «Это хорошо, а это дурно, потому и поэтому», —

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Бас

В МИРЕ ВЕСЕЛОЙ ВЫДУМКИ

Содержание