Выпуск № 7 (356) | 1968 - страница 70

В ней постоянно ощущается (можно сказать, слышится) живая музыка. О чем бы ни шел разговор, читатель неизменно подводится к осознанию художественного явления как результата совокупного действия определенных музыкально-выразительных приемов. Такая особенность изложения обусловлена четко выраженной эстетической направленностью книги. Первая же, вводная глава носит преимущественно эстетический характер. Страница за страницей, абзац за абзацем читатель переходит от знакомства с самыми общими эстетическими проблемами (сущность искусства, художественного образа, художественного метода) к проблемам музыкально-эстетическим; речь идет о специфике музыки, об ее жанровой природе, о выразительных возможностях и средствах. В последующих главах авторы уже не возвращаются к этим общим положениям, однако читатель постоянно чувствует и понимает их значение для тех или иных конкретных художественных явлений — в характеристике целостного произведения или отдельных его сторон и особенностей (например, большое значение жанровых факторов для выразительности мелодики и метроритмики, связь многих гармонических и ладовых закономерностей со спецификой музыки как непредметного вида искусства и т. д.).

Серьезную роль в этом отношении играет и основная установка авторов книги на целостный музыкальный анализ (в этом, кстати сказать, состоит одна из важных особенностей советской музыкально-аналитической школы). Отсюда — последовательно проведенный в книге метод комплексного анализа, или, иначе, анализа по принципу контекста.

Поскольку авторы под музыкальной формой в широком смысле слова понимают «целостную организацию музыкальных средств, воплощающих содержание произведения» (стр. 36), то изучение и детальный анализ любого из этих средств ведется с учетом всех компонентов музыкальной ткани. И при этом теоретический разбор постоянно корректируется реальным восприятием музыки. Вряд ли нужно приводить примеры указанных аналитических приемов. В книге они встречаются на каждой странице. Такой подход в сочетании с научной и художественной одаренностью авторов приводит к блестящим результатам как в крупном плане, так и в частностях. Чтение этого ученого труда нередко просто увлекает. Трудно отказать в удовольствии привести хотя бы один пример — рассмотрение вопроса об эстетической оценке ладового контраста. На стр. 249 говорится: «Первичная основа контраста ладов заложена в различии между их тоническими трезвучиями, а это различие ощущается прежде всего в их окраске («светлее темнее» или «прозрачней — гуще»)... Однако в музыке красочные свойства постоянно ассоциируются с эмоционально-выразительными. И по отношению к мажору и минору различие красок есть лишь исходный пункт в художественной трактовке ладового контраста. Изображение картин природы в живописи и музыке сплошь да рядом имеет высшей целью воплощение человеческих переживаний, настроений; красочная палитра, колорит могут быть лиричны и драматичны, холодны или теплы. Подобно этому красочные предпосылки мажора и минора, вступая во взаимодействие с другими сторонами музыки, опосредствуются и возвышаются до сферы эмоций». Как видно из цитированного текста, авторы книги проводят параллель между музыкой и живописью. И такой пример — не исключение. Среди многих других сравнений музыки с иными видами искусства, можно было бы отметить, например, тонкие сопоставления музыки и поэзии, уясняющие черты общности в законах логики художественной речи, музыкальной и поэтической (глава о масштабно-тематических структурах, стр. 421, 423, 456 и др.). Такой метод аналогий не только убедительно говорит о родстве между различными видами искусства, но и подчеркивает глубокую закономерность собственно музыкальных явлений.

Чрезвычайно углубляют и обогащают содержание книги многочисленные исторические экскурсы, историко-стилистические обобщения, сравнительно развернутые или, напротив, беглые. Они встречаются во всех главах, рассматривающих средства музыкальной выразительности (среди последних отсутствует лишь темп, а, думается, он имеет не меньшее, если не большее, значение для музыкальной выразительности, чем, к примеру, громкостная динамика). Такие историко-стилевые материалы содержатся и в главах, посвященных различным структурным, синтаксическим явлениям, музыкальным формам (именно — периоду). Наиболее насыщены историзмом крупные разделы книги, трактующие вопросы мелодики и метроритма, а также излагающие теорию и историю периода. Так, например, третья глава заключает в себе «Краткие сведения об историческом развитии метроритма и мелодии» (таково название последнего параграфа этой главы). Содержание этого исторического очерка во многом основано на известном опубликованном труде Мазеля «О мелодии». Однако в отличие от исследования, в котором представлена серия обособленных монографических характеристик мелодического стиля нескольких композиторов, в новом труде дана широкая историческая панорама (правда, по необходимости очень сжатая) типических мелодических и метроритмических средств, характерных для различных исторически сложившихся музыкальных стилей. Этот обзор откры-

вается краткой характеристикой мелодико-ритмического своеобразия русской народной песни. Затем следуют обобщающие характеристики мелодико-ритмических типов профессиональной музыки различных исторических этапов, при этом выделяются фигуры крупнейших мастеров: в связи с полифоническим стилем— И. С. Баха, в очерке о венском классицизме — Моцарта и Бетховена. Суммарно освещена послебетховенская эпоха (в пределах XIX века). Здесь общие процессы исторического развития этих музыкально-выразительных средств даны на материале творчества не только великих зарубежных композиторов-романтиков (среди них выделен Шопен), но и представителей русской композиторской школы — Чайковского и Римского-Корсакова. Вслед за тем особо характеризуются специфические стилевые черты мелодико-ритмического языка русских композиторов XIX века. Благодаря этому русская музыка предстает не только в своих национально-родовых особенностях, но и как музыкально-историческое явление мирового музыкального искусства. Содержательный раздел посвящен и музыке XX века, где главное внимание уделено творчеству Прокофьева и Шостаковича.

Исторический очерк нигде не носит узкотеоретического характера, не превращается в формальное описание каких-то конкретных примет музыкальной выразительности. Изложение углублено ссылками на особенности образного строя, на содержание и направленность идейно-художественных концепций, типичных для данного этапа исторического развития музыкального искусства, для той или другой национальной культуры. Отмечается при этом историческая роль важнейших музыкальных жанров, способствовавших развитию и обновлению тех или иных музыкально-выразительных средств. В частности, подчеркивается особое значение оперного жанра и программной музыки для формирования специфических мелодико-тематических средств романтической музыкальной культуры. Характеризуется влияние народной песни на творчество русских композиторов, обусловившее стилистическое своеобразие русской композиторской школы. Сжато, но убедительно сказано и об ассимиляции современным профессиональным искусством богатств народной музыки различных стран. В том числе говорится о взаимодействии яркого фольклора различных народов и композиторского творчества нашей страны.

В связи со стилевой проблематикой современности интересно поставлен вопрос о соотношении мелодики и гармонии в условиях усложнившегося ладогармонического мышления композиторов нашего времени. Рассматривая эту животрепещущую проблему, авторы книги отмечают как новое явление, с одной стороны, небывалую спаянность мелодии с гармонией: «логика мелодического движения и целостность мелодии часто становятся не воспринимаемыми вне единства с гармонией. Мелодии прежних стилей были в известной мере “отделимы” от гармонии в том отношении, что звуки мелодии давали достаточное представление об аккорде, отражали основное в его ладовом качестве, поэтому такие мелодии не лишались выразительности даже вне гармонического фона, могли исполняться в быту как одноголосные. В условиях же сложной гармонии отдельно взятая мелодия уже не всегда в состоянии проявить как логичность строения, так и выразительный смысл» (стр. 234‒235). Другим следствием современных условий музыкального языка является, по мнению авторов книги, «ладовая автономия», при которой «в простейшую мелодию либо вносятся отдаленные модуляции, либо она подвергается гармонизации многозвучными диссонантными гармониями» (стр. 235).

Важный обобщающий вывод: «Вообще влияние сложной гармонии на мелодию имеет и положительные и отрицательные стороны. Мелодию большого дыхания и сочной певучести трудно создавать на фоне сильно диссонирующей гармонии, лишенной явственных тяготений. Но в определенных пределах сложная гармония расширяет образный диапазон мелодии. Этой ее способностью широко пользуются советские композиторы при обработке национальных мелодий» (там же).

Исторические экскурсы обильно рассыпаны по всей восьмой главе, посвященной рассмотрению формы периода. В частности, они встречаются в характеристике различных типов этой музыкальной формы (периода повторного и единого строения), в рассмотрении мотива, дополнения и т. д. В конце же главы читатель находит выразительную картину исторической эволюции формы периода. В книге подчеркнуто постепенное формирование у венских классиков (главным образом у Бетховена) и у романтиков типа большого периода, достаточно сложного по строению и в основе своей имеющего единую структуру. Подобные периоды названы авторами «симфоническими периодами». Показано и дальнейшее перерастание «симфонического периода» в еще более сложные формы (встречается уже в музыке Бетховена). Другим же результатом этого процесса оказывается превращение периода в группу кратких и в отдельности незавершенных тематических образований, характерное для творчества Вагнера и некоторых направлений позднеромантического симфонизма (Брукнер, Малер). Так к концу XIX века, по меткому замечанию авторов, сближаются понятия «периода» и «не-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка