сделанные в одно время: ария князя Игоря (опять роль, исполненная Шаляпиным на сцене лишь однажды и нехарактерная для него) и ария хана Кончака — последняя оперная партия, созданная артистом в расцвете творческого гения. (Замечу в скобках, что в этом плане включение в антологию арий Руслана и Игоря представляется мне оправданным, хотя обе записи явно неудачны; особенно это относится к арии Игоря, почему-то «урезанной» ровно наполовину: в ней пропущена вся середина — от слов «В терему своем высоком» до второго проведения «О дайте, дайте мне свободу», отчего о ней вообще нельзя говорить как о музыкальном и драматургическом целом.)

Можно провести и иное сравнение: прослушать, как исполнял Шаляпин в разные годы одну и ту же вещь. Таких записей в антологии несколько. Это каватина Алеко (запись 1923 и 1928 года), ария Кончака (1924 и 1927), «Блоха» Мусоргского (1926 и 1936), «Эй, ухнем» (1927 и 1936), ряд фрагментов из «Бориса Годунова». Необычайно интересно следить при этом за теми, подчас совсем, казалось бы, незначительными (впрочем, что может быть «незначительно» у Шаляпина?) изменениями, которые вносит артист в одно и то же произведение. Как по-разному, например, воспринимается обращение Кончака к Игорю «Ах не врагом бы твоим...» из-за иной расстановки лиг и динамических вилок! И как различно — и равно гениально! — звучат «Эй, ухнем» и «Блоха» в сопровождении оркестра и под аккомпанемент фортепиано!

Включение в антологию подобных вариантов записей чрезвычайно ценно, и можно только пожалеть, что составители не дали их больше. Например, рядом с «Ноченькой» 1930 года — «Ноченьку» в записи 1902 года. Или рядом с песней Еремки из «Вражьей силы» в сопровождении балалаек (запись 1931 года) — ту же сцену с полным оркестром, записанную Шаляпиным двадцатью годами ранее. Досадно также, что из трех имеющихся записей куплетов и серенады Мефистофеля из «Фауста» Гуно (1907, 1923 и 1930) составители отобрали только одну 1930 года (на французском языке). Ведь над этой, одной из коронных своих ролей Шаляпин работал практически всю жизнь, неоднократно меняя трактовку образа, постоянно внося в него что-то иное, новое. Разве не интересно было бы услышать, как пел Шаляпин куплеты и серенаду в 1907 году и — по-русски? К слову сказать, из четырех разновременных записей «Пролога» из «Мефистофеля» Арриго Бойто тоже можно было бы выбрать не одну, а две.

Безусловно, самые волнующие страницы антологии — фрагменты из «Бориса Годунова», записанные английской фирмой «His masters voice» непосредственно со сцены лондонского «Ковент-Гардена» во время спектакля с участием Шаляпина 4 июля 1928 года⁴. Эти записи звучат заметно хуже, чем обычные студийные, но они уникальны именно своим документальным характером; запечатленный момент вдохновенного творчества артиста на сцене, перед публикой. Прерывистое дыхание Бориса, несколько более продолжительные, нежели обычно, паузы, отчетливо слышные торопливые шаги, резкий стук отброшенного предмета в сцене появления призрака, тяжелое падение тела мертвого царя в финале — все это, на фоне гробового безмолвия потрясенного зрительного зала, производит неизгладимое впечатление. Кажется, не только слышишь — видишь гениального артиста... Эта пластинка решительно выделяется среди широко известных у нас (и также включенных в антологию) шаляпинских записей из «Бориса Годунова» 1925 (монолог «Скорбит душа» и «Прощание и смерть») и 1931 года (монолог «Достиг я высшей власти» и «Сцена с курантами»), хотя последние технически более совершенны.

...Известно, что той же фирмой со сцены «Ковент-Гардена» были записаны 31 мая 1926 года две сцены из «Мефистофеля» Арриго Бойто, также с участием Шаляпина в заглавной роли. Если эти записи имелись в распоряжении «Мелодии», то очень жаль, что они не вошли в антологию...

Оценивая в целом альбом «Искусство Шаляпина», нельзя не отметить большую работу, проделанную реставраторами. Даже наиболее старые записи в большинстве своем достаточно хорошо и отчетливо передают особенности шаляпинского голоса. Хуже звучат в записях 1910‒1912 годов хор и оркестр, что, впрочем, неизбежно при акустической записи. Зато великолепно звучат пластинки 1920-х и 1930-х годов. Лишь единичные записи неудовлетворительны в техническом отношении. К ним я отнес бы арии Руслана и князя Игоря и две украинские песни «Комарище» и «Ой, зелений дубе». Кроме того, в высшей степени странное впечатление производит первая из двух записей каватины Алеко (1923): посторонние шумы, плавающий звук, крайне неровные и в целом чрезвычайно убыстренные темпы и даже непонятные отклонения от нотного оригинала. Явно не стоило включать эту запись в антологию, тем более, что запись каватины 1928 года безупречна во всех отношениях.

К сожалению, далеко не все, что пел Шаляпин, существует в записях. Нет таких важных работ

_________

⁴ Это сцена Бориса с Феодором у «чертежа земли Московской», монолог «Достиг я высшей власти», «Сцена с курантами», «Прощание и смерть Бориса».

артиста, как Досифей и Иван Грозный в «Псковитянке», нет Олоферна и Сальери — одного из высших, по мнению многих, созданий шаляпинского гения. Не записаны многие романсы и песни, постоянно исполнявшиеся Шаляпиным в концертах, — «Червяк» и «Титулярный советник» Даргомыжского, «Полководец», «Забытый» и «Семинарист» Мусоргского, популярнейшие «Менестрель» Аренского и «Перед воеводой» А. Рубинштейна, «Серенада» и «Приют» Шуберта. Мы можем лишь мысленно, вспоминая или перечитывая восторженные рассказы очевидцев, представить себе, как пел Шаляпин «Ненастный день потух» Римского-Корсакова, или «Ночь» Чайковского, или знаменитое «Я не сержусь» Шумана. Но и те записи, которые остались нам, бесценны. Они навсегда сохранят для тех, кто не слышал живого Шаляпина, его голос, а с ним — величие его искусства.

И. Кузнецова

ОЖИВШИЕ ГОЛОСА

«Выдающиеся русские певцы прошлого». Эта серия записей охватывает многих ведущих исполнителей русского оперного театра. Благодаря терпеливому труду работников студии зазвучали голоса тех, имена которых мы знали до сих пор лишь по учебникам или по книгам. Некоторые из записей, естественно, похожи на озвученные страницы летописи...

Вспоминая их, мы приходим в восторг от виртуозной интерпретации И. Ершовым пасторали из «Пророка» Мейербера, где артист словно с лету «хватает» высокие ноты. (Хотя сама запись далека еще от совершенства.) Романс Рауля из «Гугенотов» Мейербера, исполненный солистом Большого театра Л. Клементьевым, приближается по технике записи к только что упомянутой пасторали Ершова. Попутно интересно указать, что звучащие валики, с которых делалась перепись, запечатлели не только голоса, но и произношение. Прослушав подобные записи, можно составить себе представление о мелодике речи начала века, о некоторой манерности произношения слов (в которых встречается буква «а», звучащая обычно как «э»).

На фоне пасторали и романса Рауля сразу выделяется своей «оперностью» баритон М. Максаков в арии Роберта из «Иоланты» Чайковского. Особенно хорош первый куплет с вызывающей протяженностью первого слога в слове «может». Чувствуется: ария «подается» крупным планом. Словом, перед нами выступление «гастролера-премьера».

Музыкально, с внутренним чувством и ровным звуковедением прозвучала сцена Манрико (Н. Большаков) с Азученой (Н. Лежан). Драматический тенор Большаков — имя мало известное нашему поколению и, видимо, незаслуженно забытое. Непринужденно «играет голосом» в озорной каватине Фигаро певец лучших частных антреприз О. Камионский.

Не повезло В. Петрову, известнейшему басу, «сопернику» Шаляпина, представленному лишь арией Руслана. Героический раздел арии («Дай, Перун») потонул в каком-то «среднем» воодушевлении, растворился в безликих интонациях. Великолепно прозвучал голос Б. Черкасской в дуэте Лизы и Полины (Н. Панина). Заворожил кантиленой И. Алчевский, томным, бархатным звуком воспевающий «чудный камень яхонт» («Песня индийского гостя»). Крепкими, звонкими верхами порадовал А. Матвеев в романсе Радамеса. Неожиданно разочаровала Л. Лепковская, в исполнении которой было даже трудно узнать Снегурочку... (Но, вероятно, винить в этом следует не певицу, а технику реставрации старой записи.)

Но вот кончились страницы истории. Мы подходим ко второй пластинке, которая начинается песней Михайлы Тучи из «Псковитянки» Римского-Корсакова и арией Андрея из «Опричника» Чайковского в исполнении В. Дамаева — солиста оперы Зимина. Это уже живая практика вокального исполнительства, которая, так сказать, действительна и в наши дни. В сильном драматическом теноре певца привлекает прежде всего выразительность. Ей подчинено все — и ферматы, и даже подчеркнутая наполненность звучания, которая характерна для такого голоса. И словно специально для того чтобы утвердить впечатление от умного пения Дамаева, следующей звучит песня гостя из «Садко». Поет солист Большого театра И. Грызунов, которого на московской сцене в партии Онегина сравнивали с ушедшим уже в его время П. Хохловым. (Записей Хохлова нет. Он покинул подмостки раньше, чем изобретение Эдиссона внедрилось в практику.) Впечатление он производит близкое к Дамаеву: звонкий юный голос восславляет «Веденец славный». Слушая певца, забываешь, что песня баритона — один из самых сложных номеров в «Садко», требующий особой окрыленности звучания, легкости, бравурности без бравады и, конечно, упоения... Все это есть в пении Грызунова.

И еще два приятных сюрприза приготовила нам в этом выпуске «Мелодия»: арию Ренато на итальянском языке в исполнении блистательного баритона киевской труппы, а затем театра Зимина Г. Бакланова, и арию Виолетты — Е. Вронской, выступавшей на частной оперной сцене

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. Кузнецова

ОЖИВШИЕ ГОЛОСА

Содержание