И достоинства, и недостатки редакций Гольденвейзера следует рассматривать в двух аспектах: как проявление собственно редакторско-текстологических принципов исследователя, и как отражение его исполнительско-педагогических взглядов⁵. При оценке этого особенно важно осознание исторической перспективы: кое-что, являвшееся положительным фактором в начале века или даже в 20‒30-х годах, порожденное специфическими музыкально-общественными потребностями своего времени (непониманием и демагогическим извращением их в значительной мере объяснялась критика редакций Гольденвейзера деятелями Пролеткульта в конце 20-х годов), закономерно воспринимается ныне как недостаток⁶.

Серьезными достоинствами текстологической работы Гольденвейзера были тщательность и вдумчивость, последовательное проведение принципа выбора единого источника для публикации основного текста издания; стремление избежать контаминации⁷, чреватой «вкусовщиной».

В качестве важнейшего условия, помогающего «видеть сквозь редакцию подлинный авторский текст» (слова А. Б. Гольденвейзера), он последовательно применял принцип строгой оговоренности редакторского вмешательства, четкой дифференциации авторских и редакторских обозначений. Применение графических средств дифференциации, как правило, оказывалось практически удобным и целесообразным ввиду скупости допускаемых дополнений и корректив. Бережно сохранялись, в частности, все особенности авторского письма, связанные со стилем эпохи, со всем строем индивидуальности композитора. Вместе с тем — и это очень важно — отбрасывались традиционные для своего времени, а ныне устаревшие условности записи; редакции лишались тем самым «музейного» характера, они не загромождались ненужными, непривычными, могущими остаться непонятыми обозначениями.

В области собственно нотного текста (метровысотных координат музыки) особо поучительно сохранение Гольденвейзером авторской орфографии, знаков альтерации (в противовес практике не только многих старых, но и современных редакторов), а также его отношение к дискуссионным вопросам передачи авторского текста, связанным с ограниченным диапазоном прежних инструментов.

Строго оговаривая случаи редакторского вмешательства и в область динамических указаний, Гольденвейзер тщательно избегал лишних оттенков, которые в сочетании с другими элементами текста могли бы привести к нежелательным преувеличениям. Темповые обозначения, как и указания на характер исполнения, он считал неотъемлемой частью авторского текста. В немногих привносимых им в текст словесных характеристиках темпа обращает внимание стилистическая тактичность — использование таких терминов, которыми пользовался сам композитор.

Разнообразие сопроводительных материалов гольденвейзеровских редакций помогает наметить примерную классификацию целей и задач комментариев при издании музыкальной классики: а) указания на характер публикации и на редакторские текстологические принципы, положенные в его основу; б) раскрытие истории создания произведений; в) текстологические комментарии, содержащие указания на варианты и разночтения; г) пояснения, касающиеся специфических особенностей и условностей авторской записи; д) исполнительско-педагогические, которые, в частности, включают замечания о стиле и образном строе и структуре произведений.

Однако, отмечая общую аналитическую тонкость и проницательность Гольденвейзера, нельзя не упомянуть злоупотребление им (как и большинством других редакторов) принципом аналогии. Особенно это относится к сфере динамики: при добавлении оттенков (по аналогии) недооценивался важнейший принцип контрастности и вариантности в музыкальном искусстве.

Сказалась исторически неизбежная в то время ограниченность использования источников для установления подлинного авторского текста. Работа эта в основном сводилась к сличению публикаций Urtext’a с другими, наиболее серьезными и авторитетными посмертными изданиями. (Перед современными редакторами, как правило, открываются значительно более широкие возможности для ознакомления с рукописными и печатными источниками.)

Отступления Гольденвейзера от точной передачи подлинного авторского текста наблюдались в отношении лиг и других штриховых обозначе-

_________

⁵ Подробный анализ упомянутых работ Гольденвейзера, который не может найти места в данной статье, в состоянии был бы показать принципиальную возможность использования музыкальных редакций в качестве источника, помогающего пониманию исполнительско-педагогических воззрений того или иного музыканта.

⁶ Отмечая устойчивость музыкально-эстетических воззрений Гольденвейзера, необходимо подчеркнуть в то же время чуткость его к запросам времени. Так, например, вместе с повышением уровня музыкального образования и исполнительства, меняется ориентация Гольденвейзера в сторону большего «доверия» пианистам, педагогам, учащимся и соответственно большей близости к Urtext’y редактируемых сочинений.

⁷ Соединение в тексте версий, заимствованных из различных источников.

пий, ряд непоследовательностей присущ был аппарату его изданий⁸.

Частые поводы для критики дают редакторские указания Гольденвейзера по поводу педализации, аппликатуры, а также расшифровки некоторых видов украшений. На них влияют одновременно и принципиальные вопросы музыкальной редактуры вообще, и собственные исполнительско-педагогические взгляды Гольденвейзера⁹.

Как известно, противоречивость обозначений педали проявляется в том, что они, будучи сугубо приблизительными по существу (более, чем какие-либо иные компоненты нотной записи), имеют вид категорического предписания «да» и «нет», исключающего промежуточные градации. Проще всего раз навсегда перестать проставлять педаль — путь, избираемый большинством авторов и редакторов. Гольденвейзер предпочел пойти на компромисс между «видимостью и действительностью», что связано прежде всего с педагогической направленностью его редакций. Проставляя педализацию, он стремился к тому, чтобы она не затемняла основу музыкальной ткани, являлась как бы «программой-минимум» для пианиста. Вместе с тем относительная подробность ремарок предотвращала стихийное пользование педалью и обеспечивала помощь исполнителям на первых этапах овладения произведением. Редакторские обозначения учитывали и усиливали правильное понимание ряда других сторон нотного текста — в первую очередь штрихов и аппликатуры. В целом же педальные советы Гольденвейзера в большей мере соответствуют, на наш взгляд, реальной звучности в произведениях Гайдна, Моцарта, раннего Бетховена и в значительно меньшей — в сочинениях романтиков, например Шумана, где буквальное их выполнение приводит к искажению существенных сторон музыкальной выразительности.

Аппликатура — лаконичное, по большей части не затрагивающее элементы авторской записи «средство наведения» исполнителя на желательный прием звукоизвлечения. В ней особенно ярко проявилось характерное для Гольденвейзера многообразие требований его к подлинно совершенному музыкальному исполнению. Кажущаяся поначалу неоправданно сложной, необычной, неудобной, нецелесообразной, она зачастую оправдывается «сверхзадачами» как художественного плана (тонкость фразировки, характер звучания, ясность голосоведения и ритмического рисунка, тембровые краски), так и технического (предотвращение забалтывания, «смазывания» и т. д.). Прогрессивные приемы аппликатуры Гольденвейзера получили развитие у крупнейших представителей его фортепианной школы¹⁰. Вместе с тем в этой области сказывается влияние принципов во многом устаревших ныне этапов развития пианизма — категорическое возражение против замены педалью пальцевого legato, недостаточно смелое использование первого пальца на черных клавишах, обязательность пальцевой подмены при репетициях и т. п.

С большой ответственностью относился Гольденвейзер к расшифровке авторских мелизмов. Положительную роль играло при этом стремление к правильному осмыслению их значения в музыкальном контексте с учетом образного содержания и стиля произведений, знание традиций эпохи, аналитическое чутье. Все же расшифровка некоторых видов украшений (в частности, gruppetto в последних редакциях Гольденвейзера) представляется порой весьма спорной, — пожалуй, именно в этой области имеют наибольшие основания упреки редактора в догматизме, излишней приверженности к раз навсегда устанавливаемым правилам.

*

В целом можно сделать следующий вывод. Если ранее труды Гольденвейзера-редактора отвечали основным потребностям развития советского исполнительства, то ныне они могут быть использованы в качестве одного из видов, но отнюдь не единственного вида редакций фортепианной классики.

Насущная проблема современного редактирования — развертывание его во всей широте и многогранности, соответствующей разнообразным типам изданий, профиль и адрес которых определяется практической целесообразностью.

Среди «жанров» такого рода работ особое место занимают исполнительские редакции, принадлежащие выдающимся музыкантам своего времени. Они имеют огромное значение в плане знакомства с исполнительским стилем, интерпретацией музыкальной классики. Все же,

_________

⁸ Примечательно, как изменилось отношение Гольденвейзера-редактора к авторским штриховым обозначениям: восстановление им в 40‒50-х годах оригинальных версий в новых изданиях произведений Моцарта и Бетховена.

⁹ Отметим, что в текстологическом отношении мелизматика, педализация и аппликатура Гольденвейзера безупречны: редактор неизменно оставляет все авторские обозначения этого рода (помимо общих, ставящихся, в частности, Шуманом в начале произведения, — например con pedale, sempre pedale и т. д.).

¹⁰ Достоинство редакций Гольденвейзера — отсутствие часто встречающегося засорения текста лишней аппликатурой; сюда же нужно отнести скрупулезное рассмотрение сложных случаев при расстановке пальцев, сосредоточивание на них особо пристального внимания исполнителя.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание