Выпуск № 7 (356) | 1968 - страница 28

талантливой певицы — Марьям Махмудовой) призывом ко всем молодым воинам. Даже после того как опера сошла со сцены, этот монолог продолжал жить, и не только в концертах. Его можно было услышать и на перронах, и на полустанках — везде, где провожали матери своих сыновей на войну...

Особое, почти символическое значение, раскрывающее глубокую духовную связь народов нашей многонациональной страны, имеет тот факт, что в первый военный сезон на сцене киргизского театра впервые прозвучал «Евгений Онегин» Чайковского с Киизбаевой в роли Татьяны. В судьбе коллектива к тому времени произошли некоторые перемены: во время московской декады он получил название музыкального (вместо музыкально-драматического), а после премьеры «Евгения Онегина» (март 1942) стал театром оперы и балета.

Сайра Киизбаева начала готовиться к партии Татьяны еще в Москве. Она не раз видела «Онегина» в Большом театре, вновь и вновь вслушивалась в грамзаписи, читала пушкинскую поэму. В киргизском театре непосредственную работу над ролью проводил с ней дирижер В. Целиковский. Он помог певице не только вникнуть в общую музыкальную атмосферу спектакля, но и в роман Пушкина, в характеры его героев, в уклад русского быта той поры. Не жалея времени и сил, дирижер отрабатывал с Киизбаевой за роялем все детали образа, разъясняя ей драматургическую роль оркестра в опере Чайковского, рассказывал о самом композиторе, читал строфы из романа Пушкина.

Премьера «Евгения Онегина» принесла успех всему театру и одновременно стала подлинным триумфом Киизбаевой. Можно было только поражаться, как смогла эта простая девушка, еще недавно знавшая, кажется, только свой родной аил, безукоризненно правдиво воплотить образ, воспетый Пушкиным и Чайковским, столь глубоко постичь внутренний мир Татьяны, тонко и выразительно передать ее душевные движения!

С первого появления Киизбаевой на сцене мы узнали ту самую дорогую нашему сердцу скромную русскую девушку из дворянской усадьбы средней руки, верили в девичью непосредственность ее лирического излияния в сцене письма, вместе с ней ощущали неподдельное смущение при объяснении с Онегиным, поражались ее выдержке на греминском балу и, наконец, пережили в полной мере глубину ее душевной драмы в заключительной, седьмой сцене.

Особенно удалась Киизбаевой самая трудная вторая сцена, которую она впоследствии много раз исполняла на концертной эстраде как на киргизском, так и на русском языках.

Первые строки письма она начинает еще сравнительно спокойно, но постепенно ею все больше овладевает нахлынувший поток чувств. Она воодушевлена своей смелостью, почти отвагой: «Пускай погибну я...» В голосе звучит волнение, нежность, скрытая страсть... Вот Татьяна передает письмо няне и провожает ее долгим задумчивым взглядом. Ее руки медленно заплетают тяжелую косу. И вдруг, словно спохватившись, Татьяна стремительно бросается к окну и бессильно роняет голову на плечо. И столько было в ее движении порыва, жизненной правды, что ей верил и знаток оперного искусства, и тот совсем неискушенный киргизский зритель, который, быть может, впервые в жизни пришел на оперный спектакль и впервые узнал о переживаниях девушки из такого далекого и незнакомого ему мира...

Строго говоря, только с этого момента можно было не просто радоваться успешному расцвету дарования Киизбаевой, но говорить о ней как о певице, овладевшей высотами профессионализма. Выравнялось звучание различных регистров. Появилось умение пользоваться динамическими эффектами, более отточенной стала музыкальная фразировка. (Сцена письма из оперы «Евгений Онегин» была впоследствии записана на пластинку, и те, кто слышал ее, могут, мне кажется, подтвердить справедливость моей оценки.)

Накапливая все больший артистический опыт, обретая зрелость творческого мышления, Киизбаева за тридцать лет своей работы исполнила очень большое число партий, создав ряд ярких вокально-сценических образов как в национальных, так и в классических произведениях.

В киргизских операх ей довелось выступать в партиях сказочно-эпического плана — принцессы Куляим («Кокуль» М. Раухвергера), царицы Каныкей («Манас» В. Власова, А. Малдыбаева и В. Фере), изображать героинь прошлого, вроде страдающей девушки Айши с ее трагической судьбой: («Айша и Айдар» А. Аманбаева и С. Германова), и наших современниц, среди которых очень разные по своему характеру героини: Айнаджан («Молодые сердца» М. Абдраева), Джамиля («На берегах Иссык-Куля» В. Власова, А. Малдыбаева, В. Фере), Гульнара («Ак-Шумкар» С. Ряузова), Сайра («Мурат» Л. Книппера).

Пожалуй, еще более обширен и разнообразен репертуар С. Киизбаевой в классических операх: Наташа в «Русалке» Даргомыжского, Лиза и Наталья в операх Чайковского «Пиковая дама» и «Опричник», Ярославна в «Князе Игоре». Бородина, Тамара в «Демоне» Рубинштейна, Чио-Чио-сан и Тоска в одноименных операх Пуччини, Маргарита в «Фаусте» Гуно, Недда в «Паяцах» Леонкавалло... Пробовала свои силы Киизбаева

Наталья. «Опричник» Чайковского

и в музыкальной комедии, создав характерные образы любящей Одарки в «Запорожце за Дунаем» Гулак-Артемовского и кокетливой Гюльчохры в «Аршин мал алане» Гаджибекова.

Рамки статьи не позволяют мне остановиться на особенностях трактовки Киизбаевой каждой из этих партий. Я возьму лишь две очень разные, но достаточно характерные для творчества певицы: Чио-Чио-сан и Каныкей. Роль Чио-Чио-сан Киизбаева подготовила еще в 1943 году. К слову сказать, опера Пуччини оказалась первым музыкальным спектаклем, исполненным в Киргизии на русском языке. Может быть, еще ни разу до этого голос певицы не звучал столь легко, наполненно и свободно. Особенно порадовало красивое и нежное piano в среднем и верхнем регистрах — сказалась настойчивая и упорная работа Киизбаевой над звуком. В «Чио-Чио-сан» проявилось еще раз ее выдающееся актерское дарование, абсолютная естественность ее сценического поведения. Избегая излишней чувствительности, нигде не «нажимая» и не преувеличивая, она заставила зрителя верить в истинность переживаний своей героини, любить, радоваться и страдать вместе с ней. Скажу откровенно: слушая эту оперу много раз в самых разных театрах, мне редко приходилось наблюдать такое проникновенное исполнение, как у Киизбаевой...

1953 год. Большой театр приглашает Сайру Киизбаеву на гастроли: она должна выступить в партии Чио-Чио-сан. В течение времени, предшествовавшего этому событию, она работала под руководством дирижера Г. Дугашева, режиссера Д. Воробьева, концертмейстера В. Васильева и других. Большую помощь ей оказали выдающиеся мастера советского музыкального театра: Л. Баратов, Б. Покровский, Н. Шпиллер.

Спектакль состоялся 1 марта 1953 года. Мне довелось быть на нем. Не скрою, что я волновался за Сайру, тем более, что ей предстояло впервые петь с еще незнакомыми партнерами: В. Ивановским (Пинкертон), Е. Грибовой (Сузуки), М. Сказиным (Шарплес). Это был серьезный экзамен, и она выдержала его блестяще, покорив московского зрителя.

В галерее женских образов, созданных Киизбаевой в национальном репертуаре, значительное место, наряду с Айчурек, занимает Каныкей из оперы «Манас». Нет киргиза, который не знал бы героев великого народного эпоса. Опера начала создаваться в суровые дни Великой Отечественной войны. Это было не случайно. В основу либретто положен эпизод глубокого патриотического содержания.

Каныкей. «Манас» В. Власова, А. Малдыбаева, В. Фере

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Наталья. «Опричник» Чайковского

Каныкей. «Манас» В. Власова, А. Малдыбаева, В. Фере

Содержание