несмотря на их несомненную пользу, из характера и адреса их должны быть сделаны, очевидно, выводы, касающиеся количественной пропорции между ними и изданиями основного, более массового типа.

Может показаться, что теперь, когда композиторы и концертирующие артисты имеют возможность оставить звучащие образцы своих трактовок, соответственно уменьшается роль исполнительских редакций. Однако это не совсем так. Вспомним убедительные высказывания С. Фейнберга, советовавшего руководствоваться при работе над произведением именно авторским текстом, а не грамзаписью авторского исполнения. Нет, разница между закрепленной артистом исполнительской трактовкой в тексте и на пластинке огромна, и заключается она в принципиальной несхожести путей мышления, приводящих художника в первом случае к исследованию, во втором — к рождению звучащей интерпретации.

Необходимо всемерно подчеркнуть важность изданий другого рода — собственно академических, — не только с совершенной точностью воспроизводящих авторский подлинник, но и раскрывающих по возможности историю создания окончательного варианта авторского текста¹¹.

Огромное значение для исполнителей-профессионалов имели бы и факсимильные издания автографов наиболее выдающихся произведений музыкальной классики. Если знакомство, скажем, с пушкинскими автографами и черновиками помогает глубже проникнуть в художественную лабораторию поэта, то в не меньшей степени и музыкантам полезно изучать подобные документы, касающиеся музыкальных произведений. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть, скажем, на недавно опубликованное у нас факсимильное воспроизведение эскизов Бетховена или на фрагменты рукописей Моцарта и Шопена. Ведь многие компоненты образно-эмоционального строя музыки отчетливо передаются именно графическим своеобразием начертания рукописных нотных и сопроводительных обозначений. Не умаляя роли печатного текста как основы для постижения произведения, в качестве дополнительного источника (подобного, скажем, авторской звуковой записи) нужно всемерно рекомендовать знакомство с рукописями композиторов.

Несколько слов о педагогических изданиях, которые в известной мере можно уподобить адаптированным изданиям литературных произведений. Основное требование к ним — быть максимально понятными для учащихся-детей. Разумеется, абсолютно закономерным в данном случае представляется безоговорочное вмешательство редактора (в том случае, если оно действительно целесообразно) в текст произведений, публикуемых в разного рода «Школах», педагогических сборниках и т. д. При этом не следует лишь забывать, что излишняя детализация лишь сковывает инициативу учащегося, да и педагога.

Особенно важно разрешить насущные вопросы, касающиеся обычных общедоступных изданий музыкальной классики. Что можно предложить здесь для дифференциации авторских и редакторских элементов нотного текста? Вновь сложную и путаную систему всевозможных скобок, пунктиров и т. д.? Да, действительно, существуют печальные примеры ее непрактического применения. Однако, как правило, виною этому бывала своеобразная «гибридизация» принципов, характерных для различных исторических периодов: более старого, грешившего дроблением оттенков и «микрофразировочными» указаниями, и более нового, считающегося с необходимостью передать подлинник. Изучение лучших современных изданий показывает, что подлинный научно-художественный синтез авторского текста и редакторского комментирования вполне возможен.

Итак, рассматривать проблемы музыкального редактирования необходимо во всей широте, выступая не за догму, не за схему, а за порядок, действительно отвечающий запросам жизни и музыкального искусства. Ненужным и вредным было бы создание каких-либо готовых рецептов редакторской работы, нетерпимы были бы стереотипные решения, однако, как и во всех других областях человеческой деятельности, мы имеем здесь дело с объективно существующими закономерностями, которые должны быть изучены для последующего их учета и использования.

Прежде всего речь идет о ряде общих принципов текстологической работы, касающихся выбора источников, установления основного текста, расположения произведений в издании, публикации вариантов, разночтений, комментирования и т. п. Сегодня приходится считаться и с общей эволюцией записи музыкальных произведений, и с индивидуальными особенностями фиксации своих сочинений тем или иным композитором. Работа осложняется также изменением, развитием, совершенствованием свойств инструментов со времени создания сочинения (диапазон, характер звучания и звукоизвлечения, тембр, особенности строения) . В XX веке необходимо учитывать и дополнительные источники для уяснения намерений композиторов, которые обязан иметь в распоряжении музыкальный редактор, — прежде всего образцы авторского или осуществленного при его непосредственном участии и контроле исполнения. Все это во много раз повышает ныне роль

_________

¹¹ Между тем автор этих строк затрудняется назвать хотя бы одно вышедшее у нас издание, которое действительно бы отвечало требованиям академического.

научно-художественного анализа — важнейшего условия, определяющего плодотворность музыкально-редакторской деятельности во всех ее аспектах.

...Свыше восьмидесяти лет назад, незадолго до кончины, великий Антон Рубинштейн написал письмо к издателю Б. Зенфу — документ, который по праву можно назвать его завещанием в области музыкального редактирования. Важнейшее условие его плодотворности он видит в коллективности усилий профессионалов, считая, что, подобно тому как собираются для своих научных целей педагоги, естествоиспытатели, медики, юристы, так должны были бы собираться и музыканты с целью обдумать, обсудить, упорядочить спорные вопросы, в результате чего на свет появилось бы издание, «все до мелочей детализированное и все разъясняющее».

Работу эту Рубинштейн предлагал начать именно с фортепианной литературы, как наиболее распространенной. Причем в отредактированных таким образом изданиях он видел памятник композиторам-классикам, «лучше которого трудно придумать», ибо «их смогли бы правильно понимать».

Читая сейчас строки этого, можно сказать, исторического письма, невольно думаешь не только о том, что уже сделано на намеченном им пути, но и о том, как много задач музыкального редактирования еще предстоит решить дружными коллективными усилиями лучших современных музыкантов.

В. Фере

КИРГИЗСКИЙ СОЛОВЕЙ

Начну с воспоминаний...

Октябрь 1936 года. Город Фрунзе. Стоит золотая киргизская осень. Солнце еще не растеряло своей могучей силы. Ослепительно сверкают белоснежные вершины гор. Но устремленные в небо зеленые «свечи» пирамидальных тополей уже заметно пожелтели. Воздух становится чище и прозрачней. Журчащие вдоль обочин улиц арыки приглушают свой веселый голос: в горах становится холодней, медленнее тают снега...

В центре утопающего в зелени города, в летнем театре Дубового парка с утра до вечера звучит музыка. Здесь проходят выступления участников Первой всекиргизской олимпиады народного творчества. На сцене сменяют друг друга исполнители на комузе, кыяке, чооре, народные певцы (ырчы), сказители эпоса «Манас» (манасчы), поэты-импровизаторы (акыны), веселые рассказчики и острословы (жомокчу). Все они в национальных костюмах — бархатных бешметах (порой орнаментированных), высоких сапогах, белых войлочных колпаках с широкими полями или шапках, отороченных куньим мехом.

Изредка выступают и небольшие (как правило, школьные) хоровые коллективы — первенцы этого жанра в Киргизии: ведь народное музицирование не знало раньше даже простейших форм ансамблевого исполнения. Поют, разумеется, одноголосно.

Слушатели горячо принимают всех. Еще бы! Со всех концов Киргизии — с берегов голубого Иссык-Куля, из аилов высокогорных долин Центрального Тянь-Шаня, из кишлаков далекой Южной Киргизии, из селений солнечной Чуйской долины (в центре которой расположена столица республики) — съехались лучшие народные певцы и музыканты. Имена многих широко известны в народе, хотя в столицу они приехали в большинстве случаев впервые. Наряду с уже прославленными мастерами в олимпиаде принимает участие и зеленая молодежь.

Вот на сцену широкими, неловкими шагами вышла рослая, крепко сложенная девушка. На ней простое длинное платье, на голове девичья шапочка с перышком, из-под которой спускаются на плечи две тяжелые косы. Тонкие стрелки бровей еще сильнее подчеркивают узкий разрез глаз. Чуть выступающие скулы и твердая линия подбородка говорят о волевом характере. Но сейчас на лице легко прочитать смущение, которое, вероятно, всегда охватывает человека, впервые оказавшегося лицом к лицу с огромным залом. Еще минута — и зазвучал сочный, низкий грудной голос, сразу привлекший к себе внимание какой-то своеобразной «округлостью» и красотой звука. За столом жюри — легкое движение. А девушка между тем совсем преодолела смущение, и мы слышим уже не только силу голоса, но и его выразительность, теплоту.

Девушку эту звали Сайра Киизбаева.

*

В истекшем юбилейном году довольно часто вспоминали о ровесниках Октября, о поколении, которое появилось на свет в бурную годину Революции и прошло пятидесятилетний путь ее борьбы и побед. Но не каждому посчастливилось стать в буквальном смысле слова ровесником Октября и родиться день в день основания Советского государства.

Именно такой счастливицей и была Сайра Киизбаева. Она родилась 7 ноября 1917 года в аиле Тёгёльдёш, недалеко от города Пишпека (так тогда называлась будущая столица Киргизии). Октябрь разбудил таившиеся в народе великие творческие силы, дарования, таланты.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Фере

КИРГИЗСКИЙ СОЛОВЕЙ

*

Содержание