периода» — вследствие того что одновременно действуют две тенденции: с одной стороны, тяготения «к лаконическим и характерным темам («еще не период»), а с другой... непрерывного, преодолевающего грани законченной формы развития («уже не период»)» (стр. 636). И здесь авторы исторически подходят к эволюции музыкальной формы, учитывают особенности идейно-образного содержания и идейной направленности творчества композиторов, принадлежащих к тем или иным направлениям и школам конца XIX века. Показательным примером здесь может служить на редкость тонкий и точный по формулировкам очерк развития периода в творчестве Дебюсси и Равеля. Интересно прослежено также развитие формы периода в жанре инструментальных миниатюр — в прелюдиях Шопена, затем Лядова и Скрябина. При рассмотрении периода в творчестве русских композиторов авторы книги убедительно показывают ошибочность ходячего мнения о нехарактерности для русской музыки так называемой квадратности. Напротив, в произведениях русских композиторов показано большое значение квадратных структур, но обогащенных неквадратностью под влиянием народной русской музыки.

Уже говорилось об обобщающем научном характере рецензируемого труда. В дополнение к сказанному отметим, что авторы книги опирались на теоретические концепции дореволюционной русской музыкальной науки. В частности, на работы Танеева (понятие «объединяющей тональности») и Римского-Корсакова (учение о первичных и вторичных факторах музыкальной выразительности, конспективно изложенное в «Основах оркестровки»). Но, конечно, в книге особенное значение имеют результаты личной исследовательской работы каждого из авторов. На страницах книги встречается материал, не получивший отражения в ранее опубликованных исследованиях и учебных пособиях обоих авторов. В связи с этим можно отметить, что в главе о мелодике обстоятельно разработана характеристика типов мелодического движения; теория стоп высшего порядка — в главе о метроритме (характеристика мелодической волны написана с учетом работ по этому вопросу В. Бобровского). Как кажется, впервые подробно изложены вопросы о роли гармонии в музыкальной форме (во всяком случае — в литературе учебного назначения, притом во многом иначе, чем в работе В. Беркова «Гармония и музыкальная форма»). В рецензируемой книге несравненно полнее, чем в ранее опубликованных трудах Мазеля, отражено содержание его докторской диссертации «Основной принцип структуры гомофонной темы», в той же главе о масштабно-тематических структурах использованы и материалы неопубликованного исследования Цуккермана «Принципы масштабного развития в музыке». Наконец, впервые в нашей литературе столь полно и глубоко изложена теория формы периода, как это сделано в предпоследней главе книги (автор Цуккерман).

Несомненно ценная сторона методологии авторов — стремление связывать вопросы музыкальной теории с исполнительской практикой, что проявляется во многих разделах книги, например в освещении тематических структур, динамики, метроритмики и др. Новым для учебного пособия по музыкальному анализу является и содержательное рассмотрение музыкально-выразительных средств, специфичных для вокальной музыки (отметим хотя бы важное положение о мелодико-текстовом ритме, изложенное Мазелем в седьмом параграфе третьей главы) . Наконец, нельзя не обратить внимание на интереснейшие характеристики музыкальных закономерностей, свойственных музыкальному фольклору. При этом в поле зрения авторов находится не только русская народная музыка (хотя ей уделяется преимущественное внимание), но и музыкальный фольклор других народов нашей страны (украинский, белорусский, туркменский, уйгурский и др.), а также зарубежных стран (немецкий, английский, бразильский).

Попутно — одно замечание, касающееся музыкального материала, охваченного в книге. Диапазон здесь поистине огромен — от Средневековья и раннего Возрождения до Прокофьева, Шостаковича, Стравинского, Мийо. Естественно, что в качестве основного материала берется музыкальная классика XVIII — начала XX вв., то есть не только высокохудожественные и испытанные временем образцы, но и явления, получившие общепризнанные оценки. В книге учебно-методического назначения такой принцип отбора совершенно закономерен. Но все же и при этом условии обращает на себя внимание слишком уж скромное использование авторами труда творчества композиторов XX века. Правда, сравнительно обильно представлена советская музыка. Но зарубежная... всего лишь дюжиной примеров из общего количества семисот!

Книга Мазеля и Цуккермана — капитальный труд, который содержит не только «элемент научного исследования» (как скромно указывают в предисловии авторы), но в большой своей части является оригинальным и ценным научным трудом. И он может служить красноречивым свидетельством развития советского музыкознания на основе принципов марксистско-ленинской научной методологии, диалектических методов исследования.

Пора, однако, дать оценку книге и как учебному пособию. И с этой точки зрения она за-

служивает высокой оценки. Учебно-методический профиль выражен с полной отчетливостью как в крупных частях, так и в деталях. Изложение всюду ясное и «направленное» на студенческое восприятие; сказался громадный педагогический опыт авторов. Обращает на себя внимание строгая логичность, последовательность изложения, отчеканенность формулировок, обстоятельное рассмотрение основных понятий и терминов. Большое значение имеет раздел первой главы, где студенту сообщаются общие методологические принципы музыкального анализа.

Заботливо разработана собственно методическая сторона книги. Каждая глава снабжена заданиями; перед этим учащемуся даются необходимые указания и разъяснения. Совершенно новым в учебном пособии такого типа является серия блестяще написанных целостных музыкальных анализов. Они помогают овладеть спецификой разбора произведений различных жанров (в частности, такого трудного для анализа, как народная одноголосная песня), показывают, как надо вести анализ в зависимости от практического назначения работы. Так, с «прицелом» на популярную или учебную лекцию (отчасти популярную публикацию) разобрана первая прелюдия Шопена; в исследовательском аспекте (анализ характерных черт стиля крупного мастера) проведено рассмотрение темы до-минорных вариаций Бетховена; с акцентом на учет художественного контекста сделан анализ отрывка из Пятой симфонии Шостаковича, взятый не из начала, а из середины первой части симфонии (побочная партия).

Все же кое-какие погрешности в книге как учебнике можно отметить. Жаль, что авторы не захотели дать учащемуся хотя бы основную библиографию (предпочтительно — аннотированную, что особенно важно для учащихся периферийных музыкальных вузов) . Некоторым минусом можно считать и излишнюю порой пространность изложения, преизобилие ссылок, сносок (часто весьма обширных), что несколько затрудняет восприятие главного материала. Заметно перегружено изложение в разделах, например, о метроритме, о расчлененности. Странно выглядит смещенный в подстрочник анализ вступления к опере «Евгений Онегин». Иногда встречаются повторы в указаниях о принадлежности того или иного термина какому-либо автору.

Остается пожелать, чтобы за первым талантливым томом последовало продолжение. Музыканты ждут этого с нетерпением.

Коротко о книгах

«Воспоминания о В. Г. Захарове». Составители: П. М. Казьмин и В. В. Хватов, вступительная статья и редакция Т. Н. Ливановой. М., «Музыка», 1967, 260 стр., тир. 2645 экз.

Сборник «Воспоминания о В. Г. Захарове» посвящен одному из подвижников сложной, но счастливой для советского искусства поры 30‒40-х годов, создателю определенного направления в советской песне. Деятельность Захарова на посту музыкального руководителя хора имени Пятницкого была в свое время выдающимся явлением в культурной жизни нашей страны, сохранившим свое значение и до наших дней.

Несомненное достоинство сборника — разносторонность материалов. Жизненный путь композитора отражается в книге последовательно, причем все этапы достаточно ярко освещены; идейно-творческие установки Захарова рассматриваются его друзьями, сподвижниками и коллегами подробно, и зачастую с различных точек зрения. В сборнике в основном две категории статей: с одной стороны, очерки жизни и быта, с другой — заметки аналитического характера. По-настоящему увлекательны, например, страницы воспоминаний сестры композитора А. Ионе, воссоздающей то забавные, то грустные эпизоды детства и отрочества Володи Захарова. Мемуары Т. Сотникова, В. Фере, П. Казьмина, В. Хватова и других авторов переносят нас то в стены Ростовской консерватории середины 20-х годов, то в студии молодого Московского радиоцентра, то в скромный домик по Божениновке, где рос и мужал ныне прославленный народный коллектив. С неменьшей заинтересованностью читаются статьи В. Клюева, М. Исаковского, И. Мартынова, Л. Христиансена, М. Коваля, посвященные особенностям музыкального стиля Захарова, важным проблемам фольклористики, хорового исполнения русских народных песен. Словом, ознакомившись с книгой, читатель получает всестороннее и полное впечатление о Захарове — человеке, художнике, руководителе хорового коллектива, гражданине и общественном деятеле.

Принципиально важная черта воспоминаний, прежде всего Сотникова, Гутина, Христиансена, в том, что они отнюдь не стараются «подретушировать», идеализировать облик Захарова (явление не столь частое в мемуарном жанре!). Отдавая должное таланту руководителя хора имени Пятницкого, его страстной влюбленности в свое дело, отважной прямоте и принципиальности во взаимоотношениях с людьми, ни Т. Сотников, ни П. Гутин не считают нужным умалчивать о трудном характере своего друга, о проскальзывавшей у него порой упрямой самонадеянности. В целом же обрисованный в верных пропорциях светотеней портрет Захарова жизнен и правдив.

Важное место в сборнике принадлежит вступительной статье Т. Ливановой. По существу, здесь суммирован, а во многом и резюмирован весь

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Коротко о книгах

Содержание