Исполнительское искусство

Д. Благой

МУЗЫКАЛЬНОМУ РЕДАКТИРОВАНИЮ — НАУЧНУЮ ОСНОВУ

Есть у музыкантов одна важная проблема,, которая, к сожалению, слишком часто остается в тени при обсуждении насущных вопросов исполнительского искусства.

Много говорят и спорят о творческом посредничестве исполнителя. Действительно, в нем — душа профессиональной музыки, немыслимой без живого интонирования немой нотной записи. Немало уделяется внимания также «посредничеству» педагога. Но вот до странности мало обсуждается значение еще одного «посредника» — необходимого и очень важного, коль скоро речь идет об интерпретации музыкальной классики. Роль его весьма велика к ответственна. Он связующее звено в той цепи, что ведет от композитора, жившего сто — двести — триста лет тому назад, к современному восприятию и воссозданию музыкального произведения. Он может оказать и исполнителю, и слушателю огромную помощь, но он же может нанести весьма значительный вред. Этот «посредник» — музыкальный редактор.

Все настоятельнее, по счастью, раздаются в последнее время призывы к большей творческой свободе и смелости исполнителей в преодолении рутины и косности «готовых трактовок». Но чем, как ни собранием традиционных штампов, «дурных привычек», по выражению Артура Шнабеля, можно было бы назвать множество еще бытующих поныне редакций музыкальной классики? Редакторские «наслоения», порожденные традициями того или иного преходящего временного периода, а нередко — «профессиональным пуризмом» (выражение Г. Г. Нейгауза) отдельных музыкантов, закрепляют и словно бы стремятся увековечить бытовавшие в какой-то данный отрезок времени штампы и исполнительские вкусы. Поэтому вред, который они могут нанести живому процессу развития и роста музыкального искусства, очевиден¹.

_________

¹ Правда, сплошь и рядом бывает, что исполнители или учащиеся пользуются различным и редакциями того или иного классического произведения и все же трактовки их оказываются до обидного сходными. Но, видимо, речь здесь может идти скорее о трактовках в кавычках. Играть произведение — еще не значит передавать, в подлинном смысле исполнять его (как разделял эти понятия еще Антон Рубинштейн, а в более близкое нам время — К. Игумнов!). Научиться просто «играть» — обладая, разумеется, достаточной технической базой — мож-

Недооценка роли редакции — это в конечном счете недооценка самого текста. С нею зачастую встретимся мы у незадачливого учащегося, гораздо реже — надеюсь — у педагога. Но чем серьезнее, зрелее, художественно требовательнее музыкант, чем глубже и значительнее его искусство, тем больше внимания уделяет он самому произведению. И тогда тем более пристрастно, критически относится он к выбору редакции в своем желании узнать намерения композитора.

И вот на этом пути его, надо признаться, все еще ждут порою немалые трудности. Слов нет, в последние десятилетия проделана большая работа по редактированию музыкальной классики, по преодолению господствовавших в этой области субъективизма и анархии². Если говорить о последних годах, перспективным представляется выпуск в свет томового собрания классиков фортепианной музыки, преследующего цель «публикации авторского текста, полностью очищенного от каких-либо редакционных наслоений». Однако реализация этого и других изданий (необходимость в них непрерывно растет) требует более пристального внимания к проблемам музыкальной текстологии, разработки возможно более четких научных критериев, необходимых для плодотворности редакционно-издательской работы.

Изучение редакций обретает и огромное исторически-познавательное значение. В самом деле, для времени, предшествующего распространению звукозаписи, именно редакторские ремарки и комментарии являются наиболее богатым документальным свидетельством взглядов исполнителей на интерпретацию. Создаваемые в наше время редакции также представляют порою огромный интерес в плане не только практического использования, но и теоретического осмысления общеэстетических, творческих, педагогических принципов крупных музыкантов современности. Таким образом подобные работы представляют собой богатейшую область научных изысканий и можно лишь пожалеть, что анализ их еще недостаточно «взят на вооружение» исследователями эстетики исполнительства³.

С позиций и «практики» и «теории» я считаю поучительным обратиться к трудам одного из крупнейших советских музыкантов — А. Б. Гольденвейзера. Нет сомнения, что здесь ему принадлежит огромная историческая заслуга. Вместе с тем ряд особенностей его редакторского «почерка» закономерно вызывает ныне критическое отношение: в них отразились не только прогрессивные, но и слабые стороны музыкальной науки недавнего прошлого.

Правильно понять роль и заслугу Гольденвейзера-редактора можно лишь в историческом «контексте», учитывая общее состояние дела, и прежде всего — назревшую общественно-музыкальную потребность в редакциях, сочетающих критически выверенный текст с комментариями, призванными помочь широким кругам исполнителей и учащихся овладевать классическим наследием. Работы Гольденвейзера явились в свое время закономерным ответом на текстологические искажения и неточности большинства предшествующих инструктивных редакций и на эзотеризм изданий urtext’oв, вступавшим в противоречие с задачами массового музыкального просвещения и образования в нашей стране.

Сочетание двух основных целей, которые преследовал Гольденвейзер, — установление и донесение подлинного (то есть критически выверенного) авторского текста и практическая помощь исполнителям и учащимся в его освоении — связано с характерными чертами всего облика этого выдающегося музыканта. Его демократические просветительские устремления, истоки которых следует искать прежде всего в реалистических заветах русских композиторов-классиков, были важнейшим стимулом в развертываемой им деятельности по редактированию музыкальной классики⁴.

_________

но и «с чужого голоса», послушав десяток раз запись того или иного известного артиста. Для приобретения такого, по выражению Станиславского, «иждивенческого самочувствия» вовсе не нужно изучать все подробности нотного текста — и авторские, и редакторские. Однако подлинная творческая интерпретация немыслима без подлинного изучения, когда исполнитель остается наедине с материальной данностью музыкального произведения — его нотным текстом.

² В области редактирования фортепианной классики в Советском Союзе особенно интенсивна в последние годы деятельность Я. Мильштейна и Л. Ройзмана.

³ Основой для многочисленных и ценных выводов могут служить как сами принципы редактирования, характерные для различных музыкантов и изданий, так и все привносимые редакторами указания, касающиеся трактовки классических произведений. Сходство и отличие таких указаний, связанных с определенными исполнительскими стилями, традициями, индивидуальностями, в состоянии помочь постижению одной из коренных эстетических проблем музыкального искусства: соотношения объективной значимости создаваемого композитором произведения с многообразием его творческих прочтений концертирующими артистами.

⁴ Добавим, что на примере Гольденвейзера особенно ясно вырисовывается положительное значение для музыкального редактора таких важных моментов, как большая культура и широта эрудиции, многогранность деятельности в сфере музыкального искусства, чувство высокой ответственности, вдумчивость и тщательность в работе, выбор композиторов и произведений, в наибольшей мере близких, созвучных его художественной натуре...

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Исполнительское искусство

Д. Благой

МУЗЫКАЛЬНОМУ РЕДАКТИРОВАНИЮ — НАУЧНУЮ ОСНОВУ

Содержание