И. Чалаева

ПОЭМА ГНЕВА

Не первый раз звучит в советской музыке «африканская» тема. Она получает воплощение в самых различных жанрах — от оратории до песни. И естественно, ведущей идеей таких сочинений становится борьба порабощенных народов за свое освобождение. Мы слышим голоса тамтамов — то тревожные, то воинственные, то победные. Словно воочию предстает перед нами чернокожий гигант с порванными кандалами на руках — образ, ставший символом пробуждающегося континента. Или другое: согбенная фигура раба, стонущего под непосильным гнетом...

Несколько иначе подошел к решению этой темы Александр Флярковский: спокойным повествованием начинается его хоровая поэма-кантата «Песни, вырвавшиеся из ада». А завершается она саркастическим смехом раба, который уже понял, что от него зависит сила господина. Таким образом, главное для художника здесь — назревающая исподволь психологическая подготовка к борьбе. Взрыв-кульминация — за пределами произведения, но он неизбежен — в этом пафос новой работы Флярковского.

«Песни, вырвавшиеся из ада»...

Три поэта Анголы — Овидиу Мартинш, Жонаш Негалья, Антониу Жасинту, каждый по-своему, но в одном и том же «ключе» рассказали о страданиях своего народа. Их роднит самый характер стихов, конкретно-образный и одновременно иносказательный, «рубленость» фраз, лишенных ложной «красивости», суровая правда. И по строю речи, и по ритмике, и по структуре — каждое стихотворение представляет собой песню.

Флярковский не ставит перед собой задачу детального воспроизведения африканской экзотики. В картинах, далеких от натуралистических живописаний, композитор рисует образы колонизаторов, увиденных не сторонними наблюдателями, а самими жертвами. И при всей скромности используемых средств, добивается интересных художественных результатов.

«Тишина островов зеленых» — небольшой проникновенный ноктюрн. Он звучит как своеобразное ритуальное песнопение, отрешенное от всего «земного». Пейзаж, терпение и, может быть, возвышенная молитва... Очень выразителен красочный трехтактный мотив трихордно-пентатонной структуры, парящий на фоне плавного колыхания ostinato. Но бесстрастное спокойствие здесь внешнее. В голосах сопровождения запечатлены интонации тревоги, вздоха. Пока мы еще не слышим нот протеста — лишь скорбью налиты эти строки. Но уже в самом сопоставлении двух планов — безмятежной красоты вокруг и беспредельного отчаяния в душе раба — искра жестокого конфликта. И не случайно поэтому именно ноктюрн открывает весь цикл.

Второй номер, «Мяч», основан на стихе-фреске. Мяч — это голова африканца, которой играют в футбол белые солдаты. Образ резко отличается от предыдущего. Это уже протест (пусть пока бессильный): звучат голоса гнева и начинают рваться незримые оковы, опутавшие сознание народа-раба.

Казалось бы, соблазн остроэкспрессивного, нервно взвинченного музыкального письма здесь непреодолим. Однако надо отдать должное композитору — страшный поэтический образ он воплощает без излишней аффектации, простыми средствами. Скупость сурового траурного речитатива позволяет выдвинуть непосредственно «к рампе» беспощадные, хлещущие строки стихов. Ладовая прочность, прикованность мелодики к начальному звуку придает хоровой декламации особую выразительность. Менее удачной показалась восходящая секвенция, как бы иллюстрирующая самый трагический момент повествования (на словах «голова африканца катится»). Впрочем, возможно, что исполнению этого фрагмента («Песни, вырвавшиеся из ада» спел Московский хор под управлением В. Соколова, и спел в целом хорошо) недоставало подлинного душевного волнения.

Наконец, насыщенная разнообразными настроениями и мыслями новелла «Поезд-каналья». Арсенал выразительных средств здесь, естественно, очень расширился, как расширились и масштабы третьей части по сравнению с первыми.

Образ бегущего поезда создает темпераментное ostinato, насыщенное типично негритянскими аккордовыми параллелизмами. Удачно применил автор и слоговое пение как звукоизобразительный прием. Два эпизода, «выплывающих» из этого ostinato, воспроизводят эмоциональный тонус предыдущих частей. В медленном разделе тяжелые вздохи хора сопровождают скорбное solo баритона, повествующее о непереносимых страданиях «черного континента». В другом — быстром — они переходят в вопль отчаяния: «Этот поезд-каналья сжег мой маис!»

Примечательно, что автор ввел в партитуру финала кроме партии солиста еще и ритмическую инструментальную группу (фортепиано,

контрабас, ударные). Конечно, такое сопровождение обогащает фактуру. Однако думается, что оно все же снижает значительность и серьезность музыкального повествования, сообщая ему не столько «африканский» колорит, сколько оттенок условной эстрадности...

Флярковский не случайно назвал свое сочинение поэмой-кантатой. Действительно, ее композиция устремлена к финалу, который усиливает и синтезирует компоненты музыкальной речи, намеченные ранее. Именно в финале отражена сконцентрированность готового к взрыву сгустка эмоциональной энергии. Не будет поэтому натяжкой первые две части назвать экспозицией цикла, а третью — его разработкой-кульминацией. (Об этом свидетельствует, кстати, и характерный тональный план кантаты: си-бемоль мажор — соль минор — ре-бемоль мажор.)

В общем нарастании к финалу — и тот «симфонический стержень», который накрепко скрепляет произведение. Большую роль играют в этом остинатные ритмы, непосредственно принимающие участие в музыкальном развитии цикла. Три основных рисунка ostinato, во многом сходные, содержат различный запас энергии, а в мелодико-гармонической «оболочке» становятся еще более определенно характерными, олицетворяющими в каждом случае иной образ.

Не менее существенно и постепенное усложнение хорового письма — от гомофонной ткани типа «мелодия-аккомпанемент» в первой части и хорального склада во второй к соединениям нескольких ритмических пластов, к фактуре полифонического склада. Указать просчеты сочинения нетрудно — они очевидны (кроме уже названного, можно назвать простоватые унисоны в кульминациях). Тем не менее поэма-кантата Флярковского свидетельствует о росте мастерства автора, верного и своей склонности к большим гражданским темам, и своему пристрастию к песенной интонации. Сказывается также большой опыт работы композитора для хора: «Песни, вырвавшиеся из ада» — произведение очень «удобное» по своим хоровым партиям, но в то же время таящее немало исполнительских трудностей. Все это обусловило создание сочинения колоритного и серьезного, способного оставить заметный след в памяти.

В. Шмелев

ТРЕТЬЯ «ШКАТУЛКА»

Кирилл Молчанов — оперный композитор, работающий в любимом жанре уже около двух десятилетий. Писать о современнике — его естественная потребность. В своей статье «Заботы оперного композитора»¹ он утверждает: «Современная тема должна быть “выстрадана”, выношена, пережита как тема глубоко личная». Искренняя, проникновенная лирика и высокая гражданственность звучания, революционный пафос и героика — неотъемлемые качества его опер «Заря», «Улица дель Корно», «Неизвестный солдат». Неустанные, постоянные поиски нового сочетаются в творчестве Молчанова с разумным иммунитетом против крайностей авангардистского экспериментаторства.

Известен Молчанов и как автор кино- и театральной музыки, популярных песен. И хотя речь пойдет лишь об одном — камерно-вокальном жанре, к которому композитор постоянно возвращается в последнее десятилетие, важно подчеркнуть эту многогранность его творчества. Ибо где как не в камерно-вокальных циклах от художника требуется и верный глаз «архитектора», и четкая обрисовка характеров, и тонкое чутье настоящего драматурга, раскрывающего их в напряженном развитии целого!

Все эти качества сполна проявились и в новом сочинении Молчанова «Из черной шкатулки» (напевы, баллады, романсы) для мужского голоса в сопровождении фортепиано и чтеца, написанном на слова известного чешского поэта, писателя, драматурга Людвика Ашкенази в переводе Максима Реллиба. Как видно уже из названия, это сочинение существенно отличается от своих предшественников — циклов на стихи Гильена, Хьюза, Лорки, японских поэтов. Роль текста в нем значительно шире: собственно вокальные номера (их восемь) чередуются с поэтическими «интермедиями»; шире, чем раньше, ис-

_________

Автор публикуемой статьи В. Шмелев — композитор, ученик Ю. Шапорина и В. Фере. Окончил Московскую консерваторию в 1967 году. В настоящее время — музыкальный редактор издательства «Советский композитор». В нашем журнале печатается впервые.

¹ См.: «Советская музыка», 1964, № 3.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. Чалаева

ПОЭМА ГНЕВА

В. Шмелев

ТРЕТЬЯ «ШКАТУЛКА»

Содержание