Выпуск № 7 (356) | 1968 - страница 16

Написанная в 1965 году, Фортепианная соната² ближе к предыдущим сочинениям Губайдулиной, чем Пять этюдов. Она построена как традиционный трехчастный цикл Allegro, Adagio, Allegretto, знакома и форма первой части — сонатное allegro, а общий характер основных тем подходит под привычное, ставшее уже штампом определение: активная главная и певучая побочная. Но весь интонационный строй — душа произведения — современен и заявляет о себе с первых же звуков.

Вот главная тема первой части:

Традиция подобных прерывистых тем — синкопированных, с импульсивными короткими мотивами — восходит в русской фортепианной литературе, очевидно к Prestissimo volando Четвертой сонаты Скрябина. Однако вот характерный сегодняшний штрих: противоречие «регулярных» басов staccato и синкоп мелодии отдаленно напоминает ритмику джаза.

Волевой напор, острота и экспрессия горизонталей, полное отсутствие смягчающей хоральной фактуры — типично «губайдулинские» черты произведения.

Новое в наибольшей мере ощущается в медленной, второй части.

Эта красочная музыка импонирует разнообразием тембровых оттенков, обертонной наполненностью звучания. Здесь клавиши фортепиано «человеческим» голосом поют и говорят в регистре сопрано, а басы, открытые струны, клавиши с зажатыми струнами рокочут, звенят, тревожно постукивают в ответ — как голоса природы. На этом диалоге, импрессионистическом, красочно картинном, но насыщенном психологическим подтекстом (благодаря интонационной напряженности главного голоса), основана вся вторая часть.

В использовании чисто струнных эффектов рояля раскрывается живая естественность богатейшей вибрации. Таким образом, этот инструмент фактически заменил собой ансамбль фортепиано, арфы, струнных и ударных. На мой взгляд, первое классическое сочинение в подобных тембрах принадлежит Бартоку — это Adagio из «Музыки для струнных, ударных и челесты».

Финал, возвращающий нас к активным, волевым образам первой части, построен на единой волне динамического и регистрового нарастания, достигающей вершины в последних тактах. Самое заключение отмечено выразительной ритмической кульминацией.

Серийный принцип, использованный в сонате, не выдержан с абсолютной строгостью. Интересно, что несерийные построения представляют собой «общие формы движения» и применяются в соответствующих частях формы (например, во вступлении к первой части, в коде финала).

Когда слушаешь сонату в прекрасном исполнении автора, кажется, музыке этой подстать лишь своеобразный пианизм самой Губайдулиной. Тем не менее произведение нашло интерпретатора совсем иного склада — М. Гамбарян.

Пять этюдов для арфы, контрабаса и ударных³ уже в полной мере выражают новую тенденцию, намеченную в сонате. Найденные там арфовые, струнные и ударные возможности фортепиано здесь сказались в выборе инструментов — коренных носителей этих возможностей.

Пять этюдов — миниатюрное сочинение, по-губайдулински темпераментное и при этом одетое в привлекательный тембровый наряд, найденный с тонким чувством ансамбля.

Нельзя сказать, чтобы всегда несколько «свернутая» мелодика Губайдулиной получила здесь особенно широкий разворот. Нет, композитор нашел новую выразительность в глубинах самого звука, в его интенсивности, красочности, в замечательной гармонии тембров. Скупость же фактуры обернулась особой значимостью каждого «тона». Рождающиеся на ощутимом фоне тишины звуки здесь словно впервые раздаются среди молчащей при-

_________

² Соната (первый опус автора в этом жанре) посвящена известной пианистке Г. Мирвис; впервые публично исполнялась автором в клубе любителей камерной музыки при Московском Союзе композиторов.

³ Написаны в 1965 году, первое исполнение состоялось также в клубе любителей камерной музыки при Союзе композиторов: В. Савина (арфа), В. Артемьев (контрабас), В. Снегирев (ударные).

роды. Вот первые «фонемы», складывающиеся в ясную музыкальную речь:

Голос контрабаса, сообщившего нечто важное в несколько возбужденном тоне, «услышан» и передается по цепи инструментов, которые, поочередно и каждый на свой лад, повторяют части темы с плавнейшими, незаметными переходами.

Казалось бы, тембры взяты из числа весьма сухих — контрабас играет pizzicato, арфа — без эффектных «разливов», прищелкивает маримбафон, Bonghi лишены определенной звуковысотности. Но как раз они удивительно точно и образно воспроизводят интонации и акценты говора. Кроме того, в начале важна именно эта скромность тембра, так как она предполагает в дальнейшем большое нарастание. И когда в кульминации первого этюда все три исполнителя одновременно играют ff — звенит репетиция арфы, тремолирует контрабас аrсо, тему с удвоением проводит маримбафон, — создается эффект многозвучного tutti. Звучание арфы в таком ансамбле и контексте кажется ничуть не менее полнозвучным, чем многострунный пассаж, и даже наоборот: инструмент передает крайнюю напряженность, чуть ли не неистовость, выступая в новом амплуа.

Интересен образ третьего этюда. Пожалуй, это единственная в цикле жанровая пьеса. Она несколько напоминает marche funebre. Само по себе включение пьесы подобного характера восходит к сонатно-симфоническим циклам, однако преломлена эта традиция весьма своеобразно.

Обычно образ траурного шествия воссоздавался при помощи пунктирного ритма, четырехдольного размера, аккордовой фактуры. Пьесу же Губайдулиной можно сравнить с таким карандашным наброском, эскизом (и в этом смысле этюдом), где штрихов ровно столько, чтобы лишь опознать предмет, но каждый штрих выражает и отношение автора к изображаемому. Средством жанровой характеристики автор избрал только лад, обыкновенный минорный лад, выделяющийся в условиях данной серийной композиции как нечто характерное.

Но даже эти скупые жанрово-изобразительные штрихи «расплываются», уступая место чистой выразительности: мелодия марша превращается в тревожный шепот, контрабаса tremolo sul ponticello на фоне гаснущей вибрации маримбафона. Третий этюд исключительно лаконичен, психологическое напряжепие музыки по-своему компенсирует краткость формы. Тут каждая нота «на виду», каждый звук значителен.

Убедительно решена Губайдулиной нелегкая для многих композиторов проблема финала. Несмотря на образные контрасты, все пьесы цикла объединяет типичное для этого автора острое чувство ритма, пульсации, движения — и медленные, первую и третью части, и тем более быстрые, вторую и четвертую. Как обобщение этой черты стилистики пятый этюд выдерживается в темпе и характере Andante — шагом.

Здесь царит благородно-ровная мерность движений как в главном голосе у арфы, так и в контрапункте контрабаса pizzicato. Мелодические интонации, однако, по-прежнему остры и внутренне напряженны.

Но главная драматургическая изюминка пятого этюда в том, что два темброво родственных инструмента, контрабас и арфа, вступают в эффектнейшее концертное состязание. Они играют словно абсолютно независимо друг от друга, сохраняя как бы полную «невозмутимость» в непрерывной, тщательно поддерживаемой полиметрии. Автор предоставляет исполнителям возможность даже импровизировать — забегать одному из партнеров вперед,— но при обязательном условии полной «автономии». Почему такие «вольности» стали возможны — ведь горизонтальные сдвиги влекут за собой сдвиги вертикальные? Дело в том, что финал построен, как канон в различных ритмах, где каждый голос состоит из вариаций на одну и ту же неизменную тему (серию). От импровизации не меняется ни форма канона ни форма вариаций, а ритмическая задача строго выполняется.

Весь цикл проникнут активной деятельной энергией, не сникающей даже при звуках траурного марша. Можно сказать, что в этом проглядывает черта, общая для советских композиторов...

Губайдулина, как и другие композиторы ее поколения, подходит к своим вершинам не сразу, но в результате долгих поисков. Радостно приветствовать ее достижения.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание