История и теория

В. Цуккерман

ИСТОКИ ЭКСПРЕССИИ, ШИРОТА ДЫХАНИЯ

Прежде чем перейти к исследованию конкретных методов и средств, которые обеспечивают широту дыхания музыке Чайковского, выскажем некоторые общие соображения.

Достижение такой широты мыслимо двумя в известной мере противоположными путями. Композитор может стремиться к этому качеству, устраняя или ослабляя действие тех факторов, которые ему противоречат, которые создают слишком четкую, глубокую раздельность частей. Такое избегание членящего назовем пассивным, или негативным, методом (разумеется, не в дурном смысле слова). Но композитор может и вводить такие факторы, которые действенно способствуют единству, непрерывности. Назовем такое внедрение объединяющего активным, или позитивным, методом.

Чайковский применяет и тот и другой метод. Обратимся к некоторым примерам. Затушевывание членения достигается, как мы увидим, особого рода бесцезурностью, скрадывающей разделы между построениями, единством тонально-гармонического развития, пентатоническим складом мелодики, не склонным к отчетливости расчленения. Объединяющие средства используются в очень разнообразных формах: таковы трактовка восходящих синтаксических структур с акцентом на развертывании мелодии, образование связных линий из малых интонаций, мелодизация развивающих и продолжающих частей формы, полифонические приемы, роль остинатных ритмических формул. Уже из этого краткого перечисления видно, что Чайковский — в соответствии с динамическим духом своего творчества — предпочитал средства активного типа¹.

Каковы бы ни были средства достижения широты, любое из них, взятое порознь, не обладает магическим действием, обеспечивающим полноту эффекта без помощи других средств. Поэтому, останавливая внимание читателя на одном инресующем нас в данный момент приеме, мы не

_________

Окончание. Начало см.: «Советская музыка», 1968, № 11 .

¹ Следует лишь иметь в виду, что грань между средствами обоих типов не всегда может быть проведена резко, ибо «внедрение» иногда оказывается оборотной стороной «избегания» (и наоборот).

должны приписывать ему одному весь «успех»; эффект широты достигается, как правило, совместным действием ряда средств. В этом отношении качество широты принципиально не отличается от других художественных качеств, в основе которых лежит комплексное (чаще всего параллельное, то есть взаимоподдерживающее) действие нескольких элементов.

Не существует вообще единого «секрета» для воплощения любой из основных черт стиля («вот этим путем и никаким другим!»). Наоборот, одним из важнейших «секретов» стиля Чайковского оказывается постоянное устойчивое комплексирование типичных средств², совместная работа многого и многого: секвенции соединяются с волнами, волны с опеваниями, опевания с мелодическими задержаниями и т. д.

Действительно, даже такое характерное явление, как опевание, само по себе еще не может рассматриваться как специфическое; то же можно сказать, допустим, о восходящих альтерациях, о трехтактовом строении, о противодвижении. Но тема, в которой все эти явления «сошлись», вероятно, была бы специфической. Представим себе, например, тему, в которой налицо простые и асимметричные опевания, восходящие альтерации, противодвижения, певучие имитации («эмоциональное эхо»), развертывание широкой мелодии из очень небольших зерен — все это в своем сплетении определяет стилистическое своеобразие побочной темы Фортепианного концерта b-moll. Или представим себе взаимодействие интонаций с дактилическими концовками и элементами «русской пятисложности», обособленных и напряженных метрических волн (на слове «могила»), нагнетательного секвенцирования, минорной плагальности, устремления в субдоминанту с «мажорными вспышками» — этот комплекс (который мы охарактеризовали лишь частично) сообщает столь неповторимый колорит романсу Полины.

Одним из важнейших и ценнейших качеств мелодического языка Чайковского является плавность, большая связность. Мелодии этого композитора по большей части членятся ясно, и связность их достигается вопреки расчлененности. Однако есть среди них и такие, которые построены по принципу «бесцезурного членения»³. Примеры такого рода чаще всего встречаются при секвентном складе музыки. Такова первая тема Andantino Четвертой симфонии (с такта 13). Наличие здесь секвентности, то есть сходства между мотивными звеньями, делает их расчлененность ясной для слуха. Однако если бы мы пожелали указать совершенно точно пункты, к которым она приурочена, то оказались бы в затруднительном положении.

То же самое можно сказать и о секвентно построенной «теме страсти» Татьяны. Бесцезурное членение в этой теме основано на противоречии между гармонией и ритмом: разрешения задержаний даны там, где нет ритмической остановки. И наоборот, ритмическая остановка, где была бы естественная цезура, падает на неразрешенное (и к тому же данное как мелодическая кульминация каждого звена) задержание. Оттого эта тема и звучит так слитно, вопреки своей явной расчлененности на секвентные звенья; оттого и слышится в ее полном проведении такой мощный непреодолимый порыв.

Чем объяснить симбиоз бесцезурности и секвентности? Очевидно, тем, что нагнетательная повторность секвенции (или, по крайней мере, настойчивость в проведении выразительной интонационной формулы) создает повышенную экспрессию, тогда как бесцезурность противодействует дроблению формы; в результате оказывается, что совместно действуют два знакомых нам условия; эмоциональная насыщенность и непрерывность, которые и обусловливают широту дыхания.

Расчлененность мелодии на мелкие мотивы иногда в такой степени преодолевается объединяющими факторами, что она может оказаться фиктивной, сводящейся к повторяемой ритмической фигуре, будто бы членящей мелодию на части. На самом деле такие мелодии почти нерасчленимы и, в сущности, широки. Их можно понимать двояко: либо как тесно сплоченную цепь ритмически сходных малых мотивов, объединенную связной мелодической линией (такова мелодия девятой вариации из Трио, где «рыдающие» мотивы складываются в широкую волновую линию с ориентальным оттенком), либо, наоборот, как единую мелодию, «выложенную ритмическими узорами» (такова мелодия десятой вариации из Третьей сюиты).

Разнообразные средства, умаляющие расчлененность, постоянно встречаются именно в той музыке Чайковского, которая отличается широтой дыхания. Один из замечательных образцов —тема побочной партии в «Ромео и Джульетте». Точный анализ ее показал бы, что она вполне допускает расчленение на два в основе сходных предложения одного периода. Однако это сходство на слух мало ощущается. Тема воспринимается как единая, слитная и непрерывная.

Достигнуто это двояким путем. Мелодия второго предложения (такты 5‒8 темы) в линеарном

_________

² Конечно, это положение, действительно не только для стиля Чайковского. Значение его — гораздо более общее; но в музыке Чайковского оно проявляется с очень большой силой.

³ При бесцезурном членении самый факт деления на части представляется нам бесспорным; однако нет возможности указать точный пункт, определенный звук, где это расчленение осуществляется.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

История и теория

В. Цуккерман

ИСТОКИ ЭКСПРЕССИИ, ШИРОТА ДЫХАНИЯ

Содержание