ше, чем предметноотнесенная («височная)» 6 , Таким образом, категория предикативности связана с самой сутью великого акта гоминизации. Яворский это отчетливо сознавал. «В словесной речи понятие может быть или субъектно, или предикатно; в каждом случае оно есть обобщение, то есть уже какая-то схема 7 . Соотношение субъекта и предиката создает высшее единство сознания» (447). По-видимому, признание предикативности музыки связано для Яворского с глубоким пониманием ее динамичности. Переход от неустойчивых, тяготеющих звуков и аккордов к устойчивым, разрешающим, лежащий в основе ладового строения, составляет главную пружину движения. Одно из фундаментальных понятий теории музыкального мышления есть понятие интонации. За ним стоит не поверхностная параллель с речевой деятельностью, не механическое перенесение термина, а сознание глубокой общности словесной и музыкальной речи, основанной на свойствах мышления и голосового аппарата. «Если бы было возможно, идеально запечатлев в фонографе человеческую речь, в записи уничтожить согласность и гласность, оставив лишь одно звучание, то в таком фонографе оказалась бы запись одних интонаций, лишь мелодия человеческой речи — музыкальное произведение» 8 . Интонация — основная ячейка музыкальной речи, образованная тяготением неустойчивых звуков к устойчивым или, напротив, нарушением тонального равновесия (простейший случай — одночастная интонация: либо устойчивая, либо неустойчивая) 9 . Переходы от устоя к неустою, от неустоя к устою сопоставляются с интонациями вопроса — ответа разговорной речи. Интонации (и одновременные соединения их в нескольких голосах — обороты) группируются в метрические доли, доли — в предложения, предложения — в периоды. На каждом из этих уровней возможны устойчивые и неустойчивые конструкции: в первом случае разрешены все нарушения тонального равновесия, во втором — не все (265 — 266). При исследовании ладового строения музьжальной речи ученый пришел к теории единого поля звукового мышления (468 — 469). Отношения неустойчивости и устойчивости в пределах единичной симметричной системы, двойной симметричной системы, фразы и т. д. требовали постоянного восприятия музыкальных явлений не в их звуковой самодостаточности, а в сложных со-, противопоставлениях с сопряженными явлениями. «Уже в таком малом явлении, как оборот, сказывается характерная позиция Яворского: изучать не

6 Б. Поршне в. О начале человеческой истории. М., 1974, с. 422. 426. 7 Схема — один из любимых терминов Яворского. Он употребляет его не в примитивном, почти обывательском значении, связанном с мыслью об упрощении, обеднении явления искусства (как нередко приходится видеть в научной литературе), но в высоком, философском значении, берущем начало в «Критике Чистого разума» Канта, для которого схема — основа механизма мышления (См.: И. Кант. Соч. в 6 томах, т. 3. М., 1964, с. 221 и др.). 8 Б. Яворский. Текст и музыка. Указ. изд., с. 9. 'Б. Яворский. Строение музыкальной речи, ч. 2. М., 1903, с. 4.

отдельные, изолированные данности (обособленный звук или аккорд), а соотношения...» |0 . Сложнейшая система таких соотношений, а не простая совокупность звуков, и есть музыка. Именно системность сообщает ей коммуникативную функцию, способность нечто значить для автора, исполнителя, слушателя. Отсюда столь характерное воинствующее противопоставление нотной записи музыки — музыке как таковой. Ведь в записи отражены только звуки, а не их внутренне-смысловые отношения. «Ладовый ритм это то, что не написано в нотах», — говорил Яворский 11 и требовал эмансипации от «глазной культуры». Он различал и активно противопоставлял три субстанции. Первая — нотное письмо, которое не следует смешивать с музыкой. Другая — ряд звуков и созвучий, обладающих определенными акустическими характеристиками, прежде всего высотой и длительностью; и это еще не музыка. Лишь третья — сложная система отношений, тяготений, разрешений, в основе которой лежит определенная схема, — лишь эта субстанция воистину есть музыка. Создатель теории музыкального мышления указывал: «Одна и та же клавиша рояля звучит для слушателя различно в зависимости от того, в каком ладу производится эксперимент» ,г . Точно так же один и тот же звук словесной речи может представлять разные фонемы языка, а стих И кланялся непринужденно может восприниматься в зависимости от метрического контекста как ямб:

Легко мазурку танцевал И кланялся непринужденно или амфибрахий: Легко по паркету скользил И кланялся непринужденно. Яворский отчетливо осознал трудную антиномию непрерывного (сплошного) ч прерывистого (дискретного) восприятия времени, особенно остро осознанную наукой XX века. Возможно, этому способствовало его обучение на математическом факультете: в математике и физике эта антиномия исследуется с давних пор. С восприятием времени непосредственно связано восприятие всех вообще процессов, в том числе музыкальной и словесной речи. Отсюда параллельный интерес к проблеме непрерывного/дискретного в музыкознании и лингвистике. Яворский ощущал указанную антиномию как драматическую коллизию и писал о борьбе — борьбе! — двух образующих ее начал. В категории непрерывного ему виделась реализация стихии лада: даже когда звука нет, ощущение тяготения остается. Вместе с тем для осуществления ладового движения необходимо противопоставление неустойчивых и

10 В. Ц у к к е р м а н. Яворский — теоретик. в кн • «Б. Яворский, т. 1. Воспоминания, статьи и письма» М 1964, с. 193. 11 См.: В. Ц у к к е р м а н. Указ. изя., с. 179 12 С. Беляева-Экземплярская и Б.’ Яворский. Восприятие ладовых мелодических построений В кн.: Сборники экспериментально-психологических и еследований. I. JI.. «Academia» 1926, с. 24.

85

устойчивых звуков (аккордов), а это уже сфера дискретного: без раздельного восприятия неустойчивых и устойчивых звуков ладовое тяготение невозможно. Далее, вся область ритма принадлежит категории дискретного. В итоге «сплошное, непрерывное мы не то что воспринимаем, а осознаем и организуем при помощи категории «прерывности»...» (542 — 543). ...Человек необыкновенной научной добросовестности и осторожности, швейцарский лингвист Фердинанд де Соссюр при жизни свою тесрию не публиковал, ограничивался чтением лекций. Изданный после его смерти учениками «Курс общей лингвистики» постепенно завоевывал умы, чтобы в конце концов превратиться в один из новых методов языкознания. Яворский его не знал; тем более поразительно совпадение взглядов музыканта и основных положений де Соссюра. Сравнительно-историческому языкознанию, изучавшему преимущественно памятники древней письменности, женевский ученый противопоставил синхронное исследование речевой деятельности. Здесь он в свою очередь противопоставил речь как непрерывный поток звуков в их акустической конкретности — языку как дискретной системе отношений, в которых находятся знаки. Именно эту систему де Соссюр выделил как подлинный объект лингвистики. Слова, которыми открывается вторая глава ранней книги Яворского — «Точно определенных звуков нет, существует только отношение между звуками» |3 , относятся столько же к теории музыки, сколько к фонологии как разделу языкознания. Совпадение позиций обоих ученых лишь на первый взгляд может показаться случайным. Оно знаменательно, потому что предопределено развитием науки как единой области культуры. В XX веке асе новые и новые отрасли за пределами естествознания — лингвистика, некоторые направления поэтики и искусствоведения, теория стиха, фольклористика, этнология — осмысливают себя как инструменты исследования систем. Рассказывают, что когда в совете университета обсуждался вопрос о соотношении математических и языковых дисциплин и спросили мнение английского математика Гиббса, отличазшегося молчаливостью и лаконизмом, он изрек: «Математика — это язык». Яворский пишет: «Музыка есть язык» (571). Системность эстетических взглядов Яворского тема особая. Он ощущал, например, связь между восприятием направления в пространстве и восприятием прошедшего, будущего времени. Об этом говорит Луначарский (56). К нашим дням по данной проблеме накопилась обширная литература. Яворский остро осознал также роль противопоставлений (бинарных оппозиций) в восприятии мира и искусства человеком. Он постоянно опирается на них в анализах и рассуждениях: таковы, например, оппозиции предыкта — икта, неустоя устоя. Он иллюстрирует их библейским рассказом о сотворении мира: отделение тьмы от света, суши от

1! Б. Л. Яворский. Строение музыкальной речи, ч. 1. Указ. изд., с. 5. _ .

86

воды. Оппозиция у Яворского — всегда единство утверждения и отрицания, в котором отрицанию принадлежит важная конструктивная роль. «Отрицание создает принцип, сопоставление (четкое, расчлененное) создает, образуя соединительные грани, единство целого» (390). Замечательный музыковед понимал наличие двух уровней познания произведения искусства: непосредственно воспринимаемого оформления (современная лингвистика называет его уровнем наблюдения) и закона строения, схемы, конструкции (уровень конструктов в лингвистике). Отсюда разница для Яворского между разработкой как внешним приемом изложения и развитием как созданием новых схем, конструкций, опирающихся на старые (510). Понимание ладового строения музыки, ладового тяготения Яворский распространял на конструкцию целого музыкального произведения, видел и в композиции «тяготение», вызывающее движение больших масс от «неустоя» к «устою», к разрешению. Ничего застывшего, все в движении. То же самое он видит в живописи, особенно в картинах своего любимого Леонардо (причем на всех уровнях: в фактуре мазка, в положении отдельных фигур, в их группировке, в динамизме целого), и в литературе. Литературоведы часто анализируют композицию статично. Однако еще в середине 20-х годов Тынянов настаивал на том, что основной принцип конструкции литературного произведения — принцип динамический. С присущей ему остротой теоретического мышления он настаивал даже на том, что только движение внутри произведения, борьба противоречащих сущностей, развитие образа объединяет весь разнородный материал; «...вместо знака статической целости над ним стоит знак динамической интеграции, целостности. Нет статического героя, есть лишь герой динамический» 14 . Следующее утверждение Тынянова производит впечатление транспозиции идей Яворского: «Единство произведения не есть замкнутая симметрическая целость, а развертывающаяся динамическая целостность; между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции» 15 . Яворский с увлечением обращался к научной деятельности замечательного психолога Л. Выготского, встречался с ним, штудировал его книги, соглашался и спорил с ними (465 — 469). Есть основание думать, что последнее наименование своей теории Яворский дал под влиянием Выготского. В 1934 году был опубликован труд безвременно скончавшегося психолога «Мышление и речь», где понятие «речевого мышления» поставлено в центр внимания. В начале 1935 года, медленно читая эту книгу, Яворский отмечает общие с ее автором взгляды на взаимоотношение речи и мышления (452). Примерно с этого же времени Яворский

14 Ю. Тынянов. Проблема стихотворного языка. В кн.: Ю. Н. Тынянов. Проблема стихотворного языка. Статьи. М., 1965, с. 29. 16 Ю. Тынянов. Указ. изд., с. 28.