Выпуск № 3 (472) | 1978 - страница 21

ним. Тональность же нередко трактуется весьма свободно. Ритм — важный формообразующий фактор в музыке молодого киевлянина, и при импровизационной манере изложения, и при более строгой подаче материала. Метроритмическая непринужденность развития голосов привносит в нее живое дыхание. Наконец, как уже отмечалось на примере Сюиты для струнного квартета, множество своеобразных способов звукоизвлечения, к которым обращается композитор (скольжение по полутонам или четвертитонам у струнных, col legno, соединенное с glissando, различные vibrato, резкие pizzicato за подставкой, игра концом смычка и так далее), отчасти фольклорного происхождения. Впрочем, подобные приемы, как известно, широко используются в творческой практике нашего времени, начиная с Бартока. Главное же — повторим еще раз — заключается в том, что, какие бы средства ни привлекал Станкович,

Н. Ржавинская

он стремится подчинить их полноценной художественной задаче. И в этом ему неизменно помогает опора на народные традиции. В украинской музыкальной культуре накоплено уже немало способов претворения фольклорных традиций, способов, выработанных художниками разных творческих стилей и разных поколений — от Н. Колессы, С. Людкевича до М. Скорика, Л. Дычко. Станкович вносит свою лепту в решение этой важной проблемы. Обращаясь к фольклорным образцам, он, как и Б. Лятошинский, учится у них трудному искусству раскрытия напряженного, беспокойного, драматичного душевного мира человека. И потому музыкальный язык Станковича, доступный и понятный широкой слушательской аудитории, далеко не всегда отличается гладкостью, «приятностью». Это композитор, которому есть что сказать людям; глубокое понимание задач творца, стремление быть в гуще жизненной проблематики — залог его будущих художественных достижений.

и оперы, Роман Достоевского состоит, как известно, из 55-ти писем (иногда весьма протяженных) и тетради «записок» героини. Скажем сразу, что, несмотря на концентрированность содержания вокруг двух главных героев — Вареньки и Макара Девушкина, роман дает возможность для очень разных сценических (или кинематографических) интерпретаций сюжета: в письмах представлена широкая картина петербургского быта, описано большое число разнохарактерных персонажей, «записки» Вареньки — отдельная вставная повесть, а в письма Девушкина тонко включены две литературные пародии. Композитор сосредоточивает действие оперы практически на одной сюжетной линии — взаимоотношениях Вареньки и Девушкина. Правомерность такого ограничения несомненна, особенно если вспомнить, как писал сам Достоевский о замысле романа: «И замерещилась мне тогда... история, в каких-то темных углах, какое-то титулярное сердце, честное и чистое, нравственное и преданное начальству, а вместе с ним какая-то девочка, оскорбленная и грустная, и глубоко разорвала мне сердце вся их история» 2 . Но и эта «история» сильно сокращена в опере. В ней тринадцать писем и только два действующих лица, опера звучит около сорока минут. В результате тщательного отбора текста (а либретто смонтировано исключительно из текста романа, с учетом некоторых опубликованных вариантов) за пределами оперы остались не только «лишние» действующие лица и подробности, но и ряд событий, имевших в романе существенное значение для показа главных характеров. В частности, опущены встречи Вареньки и Девушкина, описание загула Девушкина и его участия в «литературных чтениях». Однако не следует думать, что в опере решительно отсутствуют какие-либо фоно

’ См.: Ф. м. 1956, с. 664.

Доотоевокий. Собр. соч., т. I. м.

ЯР

ЕЩЕ ОДНО ПРОЧТЕНИЕ ДОСТОЕВСКОГО...

Нет нужды много говорить о том внимании, каким пользуется русская литературная классика у советских композиторов. Примеры обращения к произведениям Пушкина, Гоголя, Достоевского общеизвестны. Интерес к темам и сюжетам русской прозы — сокровищницы национальных духовных ценностей — естествен и закономерен. И каждый раз при встрече с новым музыкальным сочинением, использующим классический литературный сюжет, возникает целый ряд вопросов — весьма традиционных, но не теряющих своей актуальности: как соотносятся сюжеты обоих произведений, их жанры, язык. Сейчас эти вопросы будут нас интересовать в связи с оперой Глеба Седельникова «Бедные люди», написанной по одноименному роману Достоевского

И сам роман, и обстоятельства его написания и опубликования достаточно хорошо известны. Поэтому мы будем говорить о нем лишь в той мере, какая потребуется для рассказа об особенностях оперы. Прежде всего — о масштабном соотношении романа

1 Сочинение было закончено в 1973 году, впервые исполнено весной 1974 года на концерте дипломных работ выпускников Московской консерватории, затем, в сезоне 1975/76 года — во Всесоюзном Доме композиторов, и наконец, в феврале прошлого года — на одном из концертов молодежного пленума Союза композиторов СССР. Опера идет в Московском камерном театре в постановке В. Покровского, солисты М. Бугрова и Э. Акимов, дирижер В. Агронский.

вые элементы. Необходимые для понимания ситуации упоминания сохранены: о «погубителях» Вареньки (господине Быкове и Анне Федоровне), о ее сиротстве (Варенька рассказывает, что «Повести Белкина» прежде читала вместе с матушкой), своеобразное описание Девушкиным петербургской жизни («иносказание» о сапогах). Итак, перед нами одноактная опера, написанная для камерного состава исполнителей: сопрано, баритон и струнный квартет классического типа (две скрипки, альт, виолончель). Опера — диалог, но не дуэт (в традиционном понимании), ибо совместного пения в ней нет и не может быть: сцена как бы условно разделена на две части (комнату Вареньки и каморку Девушкина), и путь одному действующему лицу на «территорию» другого наглухо закрыт («Милостивая государыня Варвара Алексеевна! Что это Вы пишете, родная моя? Как же я к Вам приду? Что люди-то скажут? Ведь вот через двор перейти нужно будет, наши заметят, расспрашивать станут, толки пойдут, сплетни...»). Но, разумеется, не одно только сценическое положение препятствует «дуэтности» (в принципе в современной опере, допускающей свободную трактовку пространства и времени, такой дуэт был бы вполне уместен); просто Вареньке и Девушкину петь вместе незачем и, в сущности, не о чем. В опере подчеркнут обычный для Достоевского психологический парадокс: невозможность соединения героев — непременное условие их взаимной привязанности и душевной заботы друг о друге. Произошла и некоторая переакцентировка главных ролей. Многие исследователи отмечали, что письма Вареньки — лишь повод к высказываниям Девушкина, они суть реплики, подаваемые для поддержания монолога героя 3 . В опере же устанавливается драматургическое равноправие действующих лиц, отчего текст Достоевского реализуется как полноценный диалог. Еще одна характерная черта сочинения — отсутствие в нем сценического действия в обычном смысле этого слова. На сцене ничего не происходит. Герои только пишут — то есть поют — письма и читают их (про себя). Напряженность движения обеспечивается исключительно актерской игрой, к которой предъявлены очень высокие требования. Пропевая очередное письмо, актер подает себя «крупным планом», внимание зрителей устремлено только на него, и только от него зависит слушательская реакция на звучащий текст Достоевского — источник и первопричину музыкальной интонации в данной опере.

Вокальные партии «Бедных людей» основываются на мелодике декламационного характера. Но амплитуда декламации довольно велика: от строгого речитатива, в котором каждому слогу текста соответствует один звук, до мелодических образований, приближающихся

3 См.: «Школа сентиментального натурализма (Роман Достоевского «Бедные люди» на фоне литературной эволюции 40-х годов)». В кн.: В. В. Виноградов. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М., 1976.

Варенька — М. Бугрова

к ариозному пению, с распеванием слогов, плавными и широкими мелодическими ходами. Сочетание слова и музыки осуществляется либо по принципу выявления синтаксической общности, либо путем взаимодополнения. «Монологи» Девушкина в романе настолько насыщены повторами и синтаксическими параллелизмами, что писателя в свое время даже упрекали в однообразии. Естественно, что в опере, с ее более сжатым временем, словесный текст претерпел серьезные изменения и был сокращен главным образом за счет удаления повторов. Остались лишь немногие, но весьма характерные «словесные секвенции»: «Она говорит, что Вы мне вовсе не родственник, что мне неприлично жить Вашей милостыней, что я забыла ее хлеб-соль, что она меня с матушкой от голодной смерти избавила...» (шестое письмо); «А все оттого, что я смирненький, оттого, что я тихонький, оттого, что я добренький!» (седьмое письмо); «Да крыса-то эта нужна, да крыса-то пользу приносит, да за крысу-то эту держатся, да крысе-то этой награждение выходит...» (там же). В двух последних примерах мелодия следует логическому и синтаксическому членению текста, и структура ее представляет собой разновидность свободной секвенции с сохранением в каждом звене «ударного» мелодического оборота, соответствующего анафорично

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание